天成语言艺术
㈠ 汉语言文学里文体内部结构设计的原则有哪些
汉语文体形式是文学的情感本质的形式表征。中国对文学的定义，最早可追溯到“诗言志”,高有工先生指出，“诗言志”这一简短的公式隐含着诗歌创作
冲动来源于诗人想用艺术语言表达其内心状况和欲望这一前提。尽管“诗言志”蕴含着情感形式化的艺术冲动，但在儒家思想的制约下，“诗言志”虽然也谈“吟咏
情性”,但同时要求“发乎情，止乎礼义”,更倾向于思想、意向、怀抱等公共性、群体性情志的表达.魏晋六朝时，儒家思想的影响逐渐减弱，对个体情感的高扬
推扬出“人当道情”的“诗缘情”观念。“诗缘情”只讲情而不及礼义，倾向于个体性情绪、情感的抒发。李泽厚、刘纲纪先生对此有细致剖析云：
说诗“缘情”,即是说诗是由情而生的。这和儒家传统的“诗言志”的说法有重要区别。虽然在儒家“诗言志”的“志”里也不是没有“情”,但占重要地位的
不是“情”,而是孔子所说过的“志于道”（《论语·述而》）的“道”.所以“诗言志”实即诗言“道”“、载道”.其中“情”对于“道”只有次要的、从属的
意义。……到了东汉，《毛诗序》对于“情”也相当重视，可以说是第一次在诗歌理论的范围内明确地讲了“志”和“情”的关系，不像过去那样只笼统地讲“言
志”了。但它同样把“情”放在从属于“道”的地位，主张“发乎情，止乎礼义”.“礼义”亦即儒家之道是最高的东西，相对于它，“情”只有次要的意义。陆机
则不同，他极为明确地提出了“诗缘情”.……虽然陆机讲“缘情”,也讲“颐情志于典坟”,但他所说的“情志”,如我们所指出的，是和个体的人生的志趣、理
想的追求感叹相联系的，不同于《乐记》和《毛诗序》中所说的那种直接从属于政治伦理道德的感情。
这种属于“内在生命”的情感，普通语言无法表达：
这样一种对情感生活的认识，是不能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感
的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。
黑格尔说：“把满肚子痛苦和欢乐叫出来也并非音乐”,情感抒发需要艺术语言作为载体，形成“以声情生色”的审美感动力，所以“诗缘情”说中，“缘情”
仅为一端，另有“绮靡”一端以为补充。周汝昌《陆机文赋“缘情绮靡”说的意义》对“绮靡”有详尽考述云：“绮,本义是一种素白色织纹的缯。《汉书》注:即
今之所谓细绫也。而《方言》说:东齐言布帛之细者曰绫，秦晋曰靡。郭注：靡，细好也。可见，绮靡连文，实是同义复词，本义为细好。……原来绮靡一词，不过
是用织物来譬喻细而精的意思罢了。”
引申到文学，“绮靡”指文采缤纷，主要是指语言形式的精美。“诗缘情而绮靡”的说法中,“缘情”与“绮靡”之间似乎存在一个因果关系，陆机《文赋》于
此语焉不详，但联系六朝他人之论，其间联系不难推知。刘勰对此有简捷说明云：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”（《文心雕龙·诠赋》），李
泽厚、刘纲纪先生阐发“缘情”与“绮靡”的关系说：
陆机把缘情与绮靡结合起来，并不是偶然的。……最根本的原因是由于缘情的“情”指的是对人生的感慨、哀伤、爱恋、追求之情，同时也包含对自然美的欣赏
之情。总之，是一种属于审美、艺术之情，而不是儒家纯道德的政治伦理之情。正因为这样，当这种感情表现于艺术（诗）时，就要求有与之相应的美的形式，使之
得到充分感人的、能唤起人的审美感受、叫人玩味不尽的抒发、表现。“情”既然已是属于审美、艺术之情，那么，它的形式也应是具有美的艺术形式。
这种阐发非常精辟，“形式内在要求情感，情感也内在要求形式。在这种张力平衡中，一方面情感被形式化了，另一方面形式展现出表现性。这是一切杰出作品的特征。”诗“缘情”而发，非“绮靡”之文不足以传情达意，“情之所溢，不得不绮，即不得不靡”.
可见，汉语文体形式涉及的是“怎么说”的语言表达方式问题，但却不属于纯粹的语言学范畴，而指向文学的审美本质，是与情感表现密切关联的审美建构。古
人论文重“辞”,刘勰更以“神理”称之。《文心雕龙·情采》就在这个意义上使用“神理”一词：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五
音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”“神理之数”即“立文之道”,这里所言“神理”,也就是锤
字炼句之方、声律丽辞之法，形文、声文、情文看似有别，实则相通：“五情发而为辞章”,则“情文”之中自然包蕴有“形文”与“声文”,凸显的是文本建构的
形塑之道，但《情采》篇又着重指出:“情者，文之经，辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源”,真正的形式美源于与情性的融合，“文采
所以饰言，而辩丽本于情性”,本于“情性”的“文采”才具有艺术价值。《文心雕龙·体性》篇谈到从情性到文体构造的完整过程云：“八体屡迁，功以学成。才
力居中，肇自血气。气以实志，志以定言。吐纳英华，莫非情性。”由“志”而“气”（包括才）而“言”的过程，即是文体创造的过程，这一过程是由内在的情性
一层一层地展现出来的，所以说：“吐纳英华，莫非情性”.徐复观先生说：“文体的最大意义，即在于表征一个作品的统一”,所以，文体形式不是简单的拼凑或
混乱的杂糅，而是“文本的基本要素……在相互作用中所形成的和谐的、相对稳定的特殊关系，正是文本诸要素的完美的结合，构成了某一体裁的独特的审美规
范。”奥地利汉斯立克论述音乐的形式说：
什么可以叫做内容呢？是否就是乐音本身？当然是的；可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身---可是这些乐音是已经充实的形式。
汉语文学的文体形式，就是这种“充实的形式”.它不是徒有其表的浮华标志，而是凝聚着内容，与内容互为表里的审美表现形式，是变为形象的内在精神，由于它得到内容的肯定，它在一定意义上成为内容力量的本体，达到形与神的高度凝炼的合一。
三、汉语文体形式的文化阐释
汉语文体形式的建构具有文学观与语言观的文化背景。古人论诗文，既谓“以意为主”,又说“主乎一气”,两者在本质上是相通的。意主神，气主身，意、气相与而形、神合一。古人一再强调为文“以意为主”、“意在笔先”:
无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。
诗以意为主，文词次之。
“以意为主”、“以气贯注”强调情意的贯通之义，在“意”、“气”的贯通之下，文体形式具有审美建构意义。姚鼐《答翁学士书》云：
文学者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度、反复进退之态、采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也。
文学以言立身，声音节奏的“高下抗坠”、“反复进退”,文辞的“采色之华”,都是“意”、“气”相御而建构的“声色之美”.《石林诗话》卷上有这样两段议论：
王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄哀哀垂”,读之初不
觉有对偶，至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”,但见舒闲容与之态耳，而字字细考之，若经檃括权衡者，其用意亦深刻矣。
欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故其言多平易舒畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问……然公诗好处岂专在此？如《崇徽公主手痕诗》“玉颜自
古为身累，肉食何人与国谋”,此自是两段大议论，而抑扬曲折，发见于七字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽昆体之工者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃
为至到。
第一段话的关键处在于“意与言会，言随意遣”,以“意”为主，则能以眼前景心中事为主脉一气呵成，以所要表述的意义情感为主线一脉贯穿，如此，则平仄
对偶巧辞丽字等文体形式能与“意”融为一体，而形成“浑然天成”的审美形式。第二段话的关键处在于“专以气格为主”,以“气格”统领文体形式，则语言不暇
刻琢，造语顺畅流利，而西昆体诗人专以凑韵字、造新词、镶嵌典故、安排丽辞为能事，不免抉刻造作。这两段议论都强调了“以意为主”、“以气贯注”的文学
观，主张“意与言会，言随意遣”的文体形式的审美建构。
同时，汉语文体形式又是建立在中国传统的语言观之上。中国传统的语言观是“从伦理情感和内容意义方面去追索语言的本质”,所以有“言为心声”、“语之
所贵者意也”等几成共识性的说法，所以习惯于把眼光盯在语言的意义结构上，而形成“神摄”语言观。申小龙指出，如果说西方语法是以形摄神，那么汉语语法则
以神统形，从而形成古人“文以意为主”、“意在笔先”、“以意役法”、“言授于意”、“篇无定句，句无定字”、“系于意，不系于文”、“意能遣辞，辞不能
成意”、“取形不如取神，用事不若用意”的文辞观〔29〕（P76）.这种文辞观受到哲学上言意之辨的影响。传统哲学关于“言尽意”、“言不尽意”的观点
都表达了一种综合“妙不可言”与“玄妙之言”以达意的理论指向。王弼在此基础上建构了言、象、意的完整理论：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。……故言者所以明象，得象而忘
言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以尽意，而象可忘也。
在《庄子》中，“道”是神秘的、绝去蹊径、不可达至的；而王弼通过言、象、意的层级关系，指出了一条由“意以象尽”、“象以言着”的达“意”路径。言
意之辨在凸显语言的局限性的同时张扬了一种特殊的语言自觉，并揭示了用文学语言去追踪不可言说的领域的潜在可能性。在这种语言哲学背景下，汉语文体形式指
向“文以逮意”的审美建构，它致力于用语言传达语言所不可传达的东西，用语词创造非语词的境界，它摈弃了哲学中“得意而忘言”的观点，强调言意的一体性关
系。关于这一点，现代学者黄子平分析说：
文学语言，不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它自身便是鱼和兔子。文学语言不是“意义”的衣服，它是“意思”的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是“意
义”歇息打尖的客栈，而是“意思”安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到“意义”的对岸去的桥或船，它自身就既是河又是岸。
所以，汉语文体形式不是简单的载体和工具，而是与“意义”血肉相连。
形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外现为特定的形式，从这个意义上看，文学作品的文体形式是文学作品的本体显现。同时，文学作品的
形式是一种寄寓着作家内在精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已
注入了艺术家的创造与生气，本身就是美的显现。古人以“绮靡”论文，看到了文学的语言媒介的独特性。魏晋时期有一个习常用语，就是所谓“博学善属文”,
“属文”的“属”字，凸显了文学敷陈藻采的技艺性质，但“语之所贵者意也”,所以“善属文”,不仅凸显文体形式的“自指功能”,更强调文体形式的意义建
构。
㈡ 演讲语言风格有什么魅力
演讲风格，是不同个性的演讲者在特定的语言环境中，对语言进行自成一体，别具一格的选择、加工，锤炼而形成的。要使演讲词能达意，妙语连珠，多姿多彩，就要精心追求演讲语言的风格美。
(1)凝练的美
凝练的风格，是由演讲者从表达演讲内容出发，适当运用蕴含丰富、意义深刻的词语和修辞方式，使旬义的缀合以单独连接为主而形成的。用语集中而丰满、简洁而味长，是凝练的主特征。如，一位演讲者对女英雄刘胡兰的赞颂：
敌人一口气铡死了六个同志，让十五岁的你看什么叫死。你早知道那是怎么回事，没眨眼就走过去，让誓言变成茴面。当你的头枕在铡刀另一边，你告诉刽子手：不怕死的，就是共产党员!你是站起又倒下的，但归根结底，你是倒下又站起的!
演讲运用生动凝练的词语和修辞手法，使刘胡兰的形象气吞山河，光照日月，给听众留下难以磨灭的印象。加之他选用的词语音节整齐，铿锵有力，寓意高深，适境得体，给演讲平添了悲壮感人，余音不尽的音响和色彩。
(2)繁丰的美
繁丰，就是泼墨纵笔，不惜反复，话说得痛快尽致，意思表达得酣畅淋漓。其特点是旬义复合意义缀合，即在一个语义段落中，围绕一个命题或中心思想，反复描述或说明，加重语气，深化主题。如孙泱的演讲词《理解万岁》：
乘着创世纪的诺亚方舟，理解是那只窥探到大自然，衔回了橄榄枝的鸽子；沿着千回百折的泪罗江，理解是屈原感叹社会而传唱于今的骚体长诗；拨出高山流水的琴声，理解是蔡锷、小凤仙人生难得一知己的知音一曲。反复的同义回环，渲染气氛，造就气势，强化节奏，加深情感，使理解之歌响遏行云、荡气回肠。
(3)朴实的美
朴实的语言特点是质朴无华，平白如水，清新自然，不加雕饰，少用比喻而多用白描，使语境语义纯净、真诚、厚重，形象亲切、生动、感人。语言的自然天成，是一种美的极致。“理不直指，情不显出。”作者的感慨情致和见识，自然熨帖地表露出来。
也许，平庸会对你说，对酒当歌，人生几何?哪条大路平稳走哪条，保你一生快乐。
如果这样，你在平地上走了一辈子，临终时你依然在平地上；而别人在高峰上尽管只攀援半步，但他已经站在你的平地之上了。
《路，在你脚下》的演讲，格调厚朴，境界大方，气势磅礴，语言流畅，以高瞻远瞩的境界开拓攀登之路，鼓励听众“迈开无所畏惧的坚实脚步，走向憧憬，走向希望!”
而这些美好哲理的表达，却是通过朴素简明的语言来点拨的。
(4)绮丽的美
绮丽，是与朴实对应的语言风格。它多用形容词语和比喻。比拟等修辞方式，以及句子的整齐组合和双声叠韵词语的运用，力求达到绮美绚丽，情感浓郁。演讲者要把事物的形状和事件的背景绘声绘色、栩栩如生地呈现给听众，必须恰如其分地把握语言色彩的明暗、感触的硬软以及声调的响亮与沉郁，使演讲情景交融，丝丝入扣，出神入化，灿烂可观。如冯艺的演讲词《我们正年轻》：
索取不属于我们，我们只有付出，我们的心声呀，就是我们开始自由呼吸的时候流出的，流出积蓄已久的真挚的爱，流出绿绿的幼稚，流出皎皎的天真，流出殷殷的血丝，我们一定能养育出那森林、那牛羊那鲜花；当五彩的世界还在梦中，我们就毫不犹豫地仰起那红润的迷人的嘴唇……
演讲以绮丽的语言，深厚的情感，形成跌宕起伏的音律和景外有景的画面，并且通过每段落内部的意思衔接，蝉联而下，一气呵成，表示了事物之间的连锁、因果关系。
(5)庄严的美
庄严就是庄重肃穆、沉稳典雅的语言格调，它给人以高雅严谨、雄浑壮丽的感觉。庄严风格的形成因素，多因古词语的大量运用，以全称来称谓事物或运用正式交际场合的词语等。它常用于政论演讲及气氛庄重的场合。如：
我经常到天安门广场散步，那规模浩大、气势宏伟的广场使人心旷神怡。广场中央屹立着用花岗石和汉白玉砌成的巍峨纪念碑，高高的碑心石上，用镏金板镶嵌着八个闪闪发光的大字：“人民英雄永垂不朽”，每当我瞻仰碑的雄姿，心中就激起无际的波澜：这座人民英雄纪念碑是近百年来风云激荡的岁月中，革命先辈和广大爱国人民、青年用大无畏的革命精神和血肉之躯铸成的。它是我们民族的灵魂。
魏久明《用青春建造新时代的丰碑》的演讲词，读来庄重典雅，慷慨激昂，气脉贯通，逻辑严密，演讲者用壮美多姿的语言于神圣拜谒的庄严场合，因而使人感受到了人民英雄纪念碑的高远博大，雄伟永恒。
演讲者发表演讲的目的，就是要吸引、说服、鼓动、感召听众，因此，如何使自己的演讲唤起听众的共鸣，从思想深处征服听众，就成为演讲者最为关注的问题。那么，演讲者怎样才能唤起听众的共鸣呢?
(1)用趋同法唤起
演讲者与听众之间共同的地位、经历、愿望、志趣、信仰、理想等，都具有趋同性，演讲者可以从趋同的角度入手，去寻找与听众的共同语言，渲染与听众的共同体验，去缩短与听众的心理距离，唤起听众的心理共鸣。
例如，第二次世界大战期间，英国首相丘吉尔在美国作的圣诞演讲：
我今天虽然远离家庭和祖国，在这里过节，但我一点也没有异乡的感觉。我不知道，这是由于本人的母亲血统和你们相同，抑或是由于本人多年来在此所得的友谊，抑或是由于这两个文字相同、信仰相同、理想相同的国家，在共同奋斗中所产生出来的同志感觉，抑或是由于上述三种关系的综合。总之，我在美国的政治中心——华盛顿过节，完全不感到自己是一个异乡之客。我和各位之间，本来就有手足之情，再加上各位欢迎的盛意，我觉得很应该和各位共坐炉边，同享这圣诞之乐。
在圣诞之夜的特定氛围中，演讲者娓娓述说共同的血缘、文字、信仰、理想，以及共同的奋斗结下的同志般的情谊。这些共同的体验把彼此的心连在了一起，实现了双向交流，唤起听众温馨亲切的心理感受。
(2)用求异法唤起
追求新奇是听众的正常心理，演讲者可以巧妙构思，以求异为“突破口”，给听众以新鲜奇特的刺激，设置吊起听众胃口的悬念，调动听众的逆向思维，在设疑、质疑、解疑的过程中，使听众产生恍然大悟的心理愉悦。
例如，在一次演讲赛中，某演讲者走上讲台，展示出一张纸，上面写着“1>2，1>多”，然后讲道：
朋友们，看到这个题目，怎么样，很荒唐吧!是的，单从数字上说，“1”是所有自然数中最小的一个。可是，我要说，任何数字离开了具体事物只能是枯燥无味的，只有同具体事物联系起来才有实际意义。“1”在有些时候，它可以大于2、大于3、大于4，甚至大于多。比如计划生育吧，多生有害国家，多生有害人民，多生有害自己。夫妻同育一枝花，利国利民又利家。从这个意义上讲，难道不是1大于2、1大于3、l大于4、1大于多吗?
在这里，演讲者匠心独运，巧设悬念，反弹琵琶，求异促思，激发了听众的好奇心和思辨欲，最终在揭秘解惑的释然中，对演讲的主旨心领神会而产生强烈的共鸣。
(3)用对比法唤起
事物之间的对比能更清楚地显示各自的特征，引起人们的重视。在演讲中，用对比的方式来唤起听众的心理共鸣，可以突出演讲主旨的倾向性，引起听众对演讲信息的高度重视，从而与演讲者产生心理的交融。
例如，某大学邀请一位老教授作关于演讲技巧的报告，当时校园里正同时举行青年歌手大奖赛。老教授走上讲台，发现台下虽有空位，但走廊上却站着不少学生，可见这是心中犹豫不决的听众，他决定要争取这部分人。他放弃了原来的开场自，这样讲道：
同学们，今天首先是你们鼓舞了我，你们放弃了青年歌手大奖赛，来这里听我演讲，这说明你们严肃地作了选择，在说的与唱的之间，一般人选择唱的，而你们却选择了说的；在年轻小伙子、姑娘和老头子之间，一般人选择小伙子和姑娘，而你们却选择了我这半老头子。这说明你们认定说的比唱的好听，老头子比年轻人更有魅力，这使我产生了一种返老还童之感。
开场自后报告厅晌起了热烈的掌声，走廊里的人挤进了座位，后面的人又挤进了走廊。老教授先把说与唱、年轻人与老头子对比，再把一般人与听众在二者之间的选择作对比，既褒扬了听众，又巧妙地展示了自己的睿智，引起了听众的重视，使双方心理相容，产生共鸣。
(4)用想象法唤起
人的一切行为都离不开想象。在演讲中，运用想象激发听众的心理共鸣，变演讲者的有意想象为听众的无意想象，变演讲者的创造想象为听众的再造想象。通过演讲者绘声绘色的描述和生动形象的比喻，使听众在内心再现演讲者描述的艺术境界，从而心驰神往，深受感染。
例如，杨鹏程在湘潭师院新生开学典礼上的演讲《门》，他抓住该校新建校门的造型——“两个交叉的‘S’”，以此为“激发点”展开想象：
汉语教授认为它是校名第一个字“湘”的第一个字母“x”，代表新生一入大门，就成为一名光荣的师大生。数学教授认为它是数学王国里代表未知数的“x”。物理教授认为是一条抛物线，是声波震动示意图。英语教授认为是英文“科学”的第一个字母，这是一座科学之门。哲学教授认为是一分为二与合二为一两种理论命题的探讨……
最后，演讲者在想象的基础上满腔热情进行总结。演讲者关于校门的奇异诱人想象，唤起了莘莘学子强烈的进取意识，必将使之产生巨大的学习动力。
(5)用情感法唤起
情感是艺术的灵魂，也是演讲生命力的源泉。演讲只有用真情实感的流动、跳跃和燃烧才能感动听众，演讲者只有用血、用泪、用自己生命的激情去呼喊、去敲击才能叩开听众的心扉，震撼听众的灵魂，才能有效地唤起听众的心理共鸣。
例如，一次余秋雨先生在四川大学作演讲，述及他的一位上海音乐学院的朋友之死的情景，他深情地讲道：他的两个学生正在国外，听说老师病危，中止合同，飞回上海，为老师临终演出。那一天，有着许多毛病的上海人，正如我曾多次写过的一样，都激动起来、崇高起来，好多不懂音乐的人也买票去听。小学生们的家长对记者说：“带他们来，是为了让他们明白什么叫音乐，什么叫老师……几天后，这位教授死了，龙华附近花店的花一售而空。病房里堆满了鲜花，楼梯上一层一层地叠满了鲜花……”
这发生在现实生活中感人的一幕，使听众分明感受到，那曾经在上海的带了几分悲怆和崇高的气氛，此刻就弥漫在演讲会场。听众的灵魂在演讲者动情的讲述中得到了净化和升华，产生了强烈的心理共振。
(6)用理趣法唤起
演讲的说理最忌空洞抽象，生硬说教，演讲者要善于揣摩听众心理，顺应听众需求，激起听众探究的兴趣，做到理趣相生。而理趣相生的说理能够使演讲的道理更加深入人心，激起听众发自内心的共鸣。
例如，某青年的演讲《新时代的流行色》中的一段：
也许有人会说，这不是表现自己吗?可我要说：表现自己又有什么过错呢?大干世界，万事万物不都在表现自己吗?孔雀开屏、白鹤亮翅；一粒种子总要发一片芽叶，一株小草总要顶一朵花蕾。就连没有生命的矿物质也是自我表现的呀，金子要发光，硫磺有气味，更何况我们人呢?……如果我们屈辱地保持那种夸张变形的谦虚，临阵畏缩不前，凡事后退一步，尽管你有经天纬地之才，万夫不当之勇，也只能自我埋没，自我淘汰
。这段话以一系列自然现象说明宇宙万物皆自我表现，这是自然界不可抗拒的规律。演讲者把精辟的论述与形象的描绘融为一炉，既给人以哲理的启迪，又给人以艺术的美感，理趣浑然，相得益彰，激起听众心理共鸣。
(7)用反问法唤起
演讲中的反问句并不需要听众来回答，而是一种表达强烈情感、进行双向沟通的手段，以反问的方式来唤起听众的心理共鸣，能激起听众心中的波澜，把演讲推向高潮，增强演讲的鼓动性和感染力。
总之，演讲者要善于根据不同的内容、形式、语境、对象等，选择恰当的手法，叩击听众的心扉，震撼听众的心灵，唤起听众的共鸣。当然，也可以综合运用几种手法，对听众进行多角度、多层次、多渠道的心理激发，打动听众，征服听众，取得最佳的演讲效果。
——引自延边人民出版社《实用口才全书》
㈢ 关于艺术的小故事（简短点，最好50字左右）
你好，有很多，可以择取
音乐家贝多芬的故事
路德维希·凡·贝多芬(1770-1827) 是十八世纪后年叶以来世界最著名的德国音乐家。1770年12月26日贝多芬诞生于德国莱茵河畔的波恩城。他的祖父原是荷兰籍，移居德国后，曾任当地宫廷乐长。父亲是个男高音歌手，母亲是宫廷御厨的女儿。贝多芬生长的年代，正是约瑟夫二 世实行"开明专制"的时期，波恩的统治者也实行了一些改良的措施。波恩成了当时德国启蒙运动的中心地之一。贝多芬的幼年 就是在这样的环境下成长起来的。但是，贝多芬童年很不幸福，嗜酒成癖的父亲败坏了家业，他企图把四岁的贝多芬变成摇钱 树，一心想让自己的儿子也成为莫扎特式的神童，因此他不只强 迫孩子练琴，而且常常夜半三更酗酒回家后把孩子从熟睡中拖起来拉琴，不满八岁的贝多芬被强迫在寇恩的听众面前表演、卖艺，十一岁的贝多芬就开始在剧院的乐队里工作。这种严酷的童 年生活，使贝多芬很早就走上了独立的以音乐谋生的道路，同时 也就养成了他坚毅倔强的性格。
从1781年起，贝多芬在剧院工作的同时，跟乐队指挥奈弗学习巴赫的《平均律钢琴曲》和作曲法。奈弗是位很有修养、倾向于启蒙运动的作曲家．指挥家，他对发展德国的民族歌剧、清唱剧都曾有过贡献。贝多芬通过向这位老师学习，认识到学习德国 民族音乐传统的重要，并在奈弗的引导下也接受了启蒙运动的影响，对德国当时的进步文学发生了浓厚的兴趣。
1787年以后，贝多芬担起了全家生活的经济重担。但贝多芬并未被艰难困苦的适遇所屈服，他设法在波恩大学旁听哲学课，他醉心于诵读和研究古代神话、希腊文和拉丁文的古典文学，他对莎士比亚、席勒、歌德等人的作品非常喜爱。他虽然没有莫扎特的早熟天赋，也没有莫扎特优越的学习条件，而他那孜孜不倦的自学所取得的成就，是他所有的前辈都不及的。
1789年的法国资产阶级革命和莱茵河流域进步的反封建运动，对贝多芬的思想成长起了巨大的作用，他逐渐把追求"自由、平等．博爱"作为自己的政治理想。1790年他创作的大合唱《约瑟 夫二世之死》，把约瑟夫二世当做人民的救世主来赞颂，这一方面表现出他对共和理想的追求，同时也反映出贝多芬早年对改良主义的不合实际的幻想。这部作品也是贝多芬把声乐和交响乐溶为一体的最早尝试。
1792年，贝多芬在海顿的鼓励与支持下，来到维也纳定居。他起先是以一位天才的青年钢琴家出入维也纳的贵族门庭，并受到贵族们的热情接待和保护，他也曾一度产生过对上流社会的幻 想。但是，贝多芬所处的时代毕竟与海顿，莫扎特的时代不同，时代赋予贝多芬更成熟的资产阶级自觉性和个人的自信和自尊。因而他一开始就不甘愿做贵族门的奴仆，而是要与贵族们有平等的地位。后来贝多芬渐渐发现自己的资产阶级理想和当时的封建 社会有着很大的矛盾，再加上他1796年开始面临耳聋的威胁，使贝多芬很快增长起一种对现实不满，对个人命运反抗的思想感情。
1797年后，贝多芬患了耳聋病，病情逐年恶化。对一个音乐家说来，再没有比这一打击更沉重的了！恶魔限制了作曲家同外界的交往，妨碍了他的钢琴演奏，他不得不放弃演出，而长期隐居在维也纳乡村。
从1800年起，贝多芬在创作上很自然地逐渐 脱开海顿和莫扎特的影响，力求创造自己的艺术风格，追求新的理想。他于 1803年完成的《第三交响曲》（《英雄交响曲》）标志了他在创作上进入一个新的发展阶段——成熟时期。他这一时期的创作力极 为旺盛，表现出巨人般的工作能力，涌现出许多杰出的作品。贝多芬成熟时期作品的基本思想逻辑——“通过斗争，得到胜利"，在这一时期中逐步得到确立，英雄性、群众性的交响乐新风格形 成了，革命的内容、戏剧性的交响乐发展手法、形式上的各种重 大革新等等，在这一时期都获得了进一步的发展。贝多芬最杰出的作品，几乎都是在他后半生三十年生涯的耳聋状态中创作的。
1815一1819年是贝多芬经历的四年危机时期。当时，欧洲陷入了反动的封建复辟时期，资产阶级的革命力量遭到扼杀，黑暗笼罩着欧洲大陆。这个时期贝多芬的思想较为复杂，他的自信和坚定被失望和动摇所袭扰;创作上的英雄风格向抒情性风格转变；作品很少，大部分时间花在收集、探索和改编欧洲各国的民 歌上。这充分说明资产阶级上升时期的共和主义者是有其历史局限的。然而，贝多芬最后终于从沉默中挣扎出来，度过了他的危机 时期。从1819年起，贝多芬重又把自己的注意力集中在反封建的 斗争中来。此时他创作的五首钢琴奏鸣曲、五首弦乐四重奏，乃至他创作中最伟大的《第九交响曲》（《合唱交响曲》）等作品都具有深刻的意义。但贝多芬最后的晚年是他一生最悲惨、最痛 苦的年月，孤寂和贫困的威胁使他穷愁潦倒，孑然一身，1827年3月26日病逝于维也纳。据说在他临终的一刻，暴雨雷电交加， 贝多芬举起干枯的手臂向天空作最后的奋击。这种生命不息战斗 不止的精神，全部贯注在他那些不朽的巨作中。
贝多芬是人类艺术上最伟大的创造者之一。他一方面有着卓越的音乐天斌、炽热的叛逆气质和巨人般的坚强性格；另一方面他那百折不挠的意志和对社会的责任感而产生的崇高思想，形成他作为一个音乐家的特殊品质。他通过自己的创作，特别在他的九部交响曲中，反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思想。他以时代和个人的命运为题，通过深刻的哲理和感人的艺术形象相结合，写出了一系列交响乐作品，表现了从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的资产阶级上升时期的精神历程，他的九首交响曲象珍珠一样永远闪闪发光。
通过对贝多芬九首交响曲的研究和分析，特别是其中四首(即第三．五、六，九首)标题性交响曲的剖析，我们不仅可以了解贝多芬全部创作的基本面貌和他那伟大而纯真的思想，而且可以了解到交响乐创作上的重大革新，可以看到交响乐是如何从海顿、莫扎特时代过渡到以舒柏特、门德尔逊为代表的新发展时期。早在贝多芬在世时他就已被公认是具有世界意义的音乐家， 他既是伟大的古典作曲家，又以浪漫派的先驱而载入史册。
康熙年间，有个御用画师叫禹之鼎的，自小苦练丹青，又融汇各派之长，学识渊博，当时有“禹画圣”的称号，于是他自己颇为自负。
“禹画圣”供职内廷，常听众官称康熙帝天资聪颍，志趣高尚，艺事无一不精，且擅画工。“禹画圣”却不以为然，心想，康熙是皇帝，你们当然要捧他了，我就不信皇帝啥都懂，我“禹画圣”以自己才艺立身世界，岂能与阿谀奉承之辈合污。
话说清圣祖玄烨，听到有此心高气傲的画师，也有心去看看这人倒底有多大能耐。
一日微服来到内廷，见禹之鼎画的《王士桢幽坐篁啸图卷》颇具在野文人那种豪放不拘、精研细绘的画风，看后心自欢喜。
却说皇上骂到，早惊动了众官，都诚惶诚恐地跪拜于阶下，高呼：“吾皇万岁!”
康熙帝笑盈盈地摆手说道：“朕来此观画，不必多礼了。”
“禹画圣”见皇上兴致很好，心想，何不趁此时机试试皇上对画艺修养，也可使自己在皇帝面前显示自己的才能。
于是出得列来，朗声奏道：“臣禹之鼎叩见圣上，愚臣才疏学浅，画工粗犷，请圣上指教！”
康熙帝一边说；“免礼平身。”一边端详着禹之鼎，心想，这分明是要看我有没有赏画水平啊!亏这老儿还有个性，于是高兴地说道：“你这画，章法严谨，行笔坚硬，用量圆润，浓淡相浑厚而滋润，一山一石，一竹一水，随意挥洒，虽受尺幅之限，却含‘拂云擎日之态’，王士桢独坐幽篁中，两眼迷离，虽有避世厌俗之意，却露孤芳自赏之情吧?”
禹之鼎听得目瞪口呆，微露羞赧之色，忙跪下说道：“在下之画技，与名人相差甚远。”又双手呈上一幅画卷：“圣上精通画意，请万岁爷观赏此画之意境，小人聆教之！”
好个“聆教之”，原来禹之鼎听到康熙帝评画中暗讥他“孤芳自赏”，虽微赧于颜，但不甘就此罢了，便来个“以攻为守”。
禹之鼎呈上的是一幅很少为人所知的古画，他心想你皇帝如没点真才实学也难论此画了。
康熙帝一听，暗想，不知这“怪才”拿什么画来考朕，心中也很好奇，就说道：“你将画悬挂于壁，朕与尔等共赏之。”
内廷众官，见康熙帝赏画论艺，就攘挤一堂倾听受教，此时见“禹画圣”拿古画来考皇帝，都惊得倒吸一口凉气。
画卷徐徐展开，只见一幅奇崛豪放的泼墨山水呈于眼前，章法实在出奇，突兀的山岩如铸铁所成，或云或泉，因其形似，犹如水自天而泻，自然天成，不见墨污之迹，这种磅礴灏翰的画面气势逼人，观者都惊得鸦雀无声。
康熙帝缓缓地端起茶呷了一口，寻思着，内廷秘藏无数历代名画，此画却第一次见得，就凭这“怪才”呈上的这张画，朕也该恕他无罪了。
“禹画圣”见皇帝端杯寻思，心里暗自高兴，在旁用踌躇满志的眼光扫了一眼冥思苦想的众官员，自负地用二根细细的手指捻着稀疏的胡子。
这时康熙帝轻轻放下茶杯说道：“朕纵观此画，由近及远，山石嶙峋有次，造型迥异，可谓鬼斧神工；涓涓细流统贯全画，有来有去，可逐流溯源，淡骨浓色的云霭推着苍郁的松涛，如闻其声，又添几分神秘的色彩，美也！”
众官员听到康熙帝生动的评画顿时活跃起来，用钦慕的眼光注视着皇帝。“禹画圣”却在旁把嘴一撇，意思是，就章法、笔触、款式论画，只算程式化语言，说清画的出处才算“雅韵博古”呢！
康熙帝看在眼里，心想：“好啊！这才叫‘棋逢对手’。”于是兴致盎然地站起来踱了几步，说道：“自古画有六法三品之说，古人云，气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，渭之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似，而不失规矩者，谓之能品；此乃三晶。”
“禹画圣”听到此，头也不晃了。双眼瞪着康熙帝。只见康熙帝微笑着又说：“朕曾闻，唐末有王墨者，落魄不拘世故，多放遨于江湖间，善以泼墨作出山水松石，世人无不叹其精妙，朕观此画即王墨神品也！”
众官员都为康熙帝渊博的谈吐所折服，赞声哄然四起，禹之鼎却羞得满面通红，慌忙跪拜于地连连说道：“万岁爷天聪多能，臣等莫及也！”
这时康熙帝心想，现在待朕试他学识如何了!于是反问道：“禹学土见识深广，可知王墨奇特的画风如何作成?”
这一问，不少官员瞠目结舌，惊慌地望着禹之鼎，但见禹之鼎小心地说道：“圣上学识渊博，愚臣岂敢‘班门弄斧’!”
康熙帝哈哈笑道：“画艺切磋乃是乐事，说说不妨。”
禹之鼎才开言道：“臣闻，王墨嗜酒成性，每欲作画，必沉酣之后，用髻取墨抵绢上，泼墨作画，盖能脱去笔墨畦町自成一种意度，因兼移其神气，果然妙不可言。”
康熙帝高兴地听着，一边手扶案上用笔勾绘着什么，待禹之鼎讲完，康熙帝将他画的往上一举，众官一瞧，情不自禁地哎呀一声，原来康熙帝眨眼之间已将禹之鼎维妙维肖地画于纸上，画中禹之鼎虽然仍是自负地撅着两撇胡子，而那种趾高气扬不可一世的神气已经没有了。康熙帝又一抖手腕，一行圆劲苍秀的行书留于纸上：“艺海无涯，虚怀若谷。”
从此就流传着一段康熙论画的佳话。
颜真卿是唐代著名书法家
为了学习书法，颜真卿起初向褚遂良学习，后来又拜在张旭门下。张旭是唐代首屈一指的大书法家，各种字体都会写，尤其擅长草书。颜真卿希望在这位名师的指点下，很快学到写字的窍门，从而一举成名。但拜师以后，张旭却没有透露半点书法秘诀。他只是给颜真卿介绍了一些名家字帖，简单地指点一下字贴的特点，让颜真卿临摹。有时候，他带着颜真卿去爬山，去游水，去赶集、看戏，回家后又让颜真卿练字，或看他挥毫疾书。
转眼几个月过去了，颜真卿得不到老师的书法秘诀，心里很着急，他决定直接向老师提出要求。
一天，颜真卿壮着胆子，红着脸说：“学生有一事相求，请老师传授书法秘诀。”
张旭回答说：“学习书法，一要‘工学’，即勤学苦练；二要‘领悟’，即从自然万象中接受启发。这些我不是多次告诉过你了吗?”
颜真卿听了，以为老师不愿传授秘诀，又向前一步，施礼恳求道：“老师说的‘工学’，‘领悟’，这些道理我都知道了，我现在最需要的是老师行笔落墨的绝技秘方，请老师指教。”
张旭还是耐着性子开导颜真卿：“我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙大娘舞剑而得落笔神韵，除了苦练就是观察自然，别的没什么诀窍。”
接着他给颜真卿讲了晋代书圣王羲之教儿子王献之练字的故事，最后严肃地说：“学习书法要说有什么‘秘诀’的话，那就是勤学苦练。要记住，不下苦功的人，不会有任何成就。”
老师的教诲，使颜真卿大受启发，他真正明白了为学之道。从此，他扎扎实实勤学苦练，潜心钻研，从生活中领悟运笔神韵，进步很快，终成为一位大书法家，为四大书法家之首。
1，达芬奇画鸡蛋
达芬奇是意大利的一位著名画家，他在小的时候，有一天，教师拿出一个鸡蛋说：“请你画出两个一模一样的鸡蛋，能做到吗?”说完就走了。达芬奇想：鸡蛋有什么好画的，这又有何难呢?达芬奇从这边看，那边看，鸡蛋还是鸡蛋，但他怎么也画不出两个一模一样的鸡蛋。于是，他去问老师，首先，老师表扬了他认真观察，并告诉他别小看这一个鸡蛋，其实他是千万个鸡蛋从不同的角度看是不同的鸡蛋。达芬奇记住了这句话，不仅用手去画，而且用心灵去画，几十年之后，他终于成为了一个大画家。
2，怀素练字
怀素小时候家里很穷，年少时就出家当了和尚，诵经坐禅等佛事之余，他对练字产生了兴趣。因为买不起纸张，就找来一块木板和圆盘，涂上白漆书写。后来，怀素觉得漆板光滑，不易着墨， 就又在寺院附近的一块荒地，种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后，他摘下芭叶，铺在桌上，临帖挥毫。
由于怀素没日没夜的练字，老芭蕉叶剥光了，小叶又舍不得摘，于是想了个办法，乾脆带了笔墨站在芭蕉树前，对着鲜叶书写，就算太阳照得他如煎似熬；刺骨的北风冻得他手肤迸裂，他还是在所不顾，继续坚持不懈地练字。他写完一处，再写另一处，从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。
他勤学精研；又用漆盘、漆板代纸，写至再三，盘板都穿，秃笔成冢，以“狂草”出名。“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。前人评其狂草继承张旭又有新的发展，谓“以狂继颠”，并称“颠张醉素”。对后世影响也很大。怀素晚年草书趋于平淡。
他存世草书墨迹很多，著名的有《东陵圣母帖》、《论书帖》，是含有章草笔意的优秀作品；《苦笋帖》、《千字文》和《自叙帖》，均为狂草，笔势狂怪怒张，神彩飞舞，可以说是着力的佳作。
3，王献之练字
王献之是王羲之的第七个儿子，自幼聪明好学，在书法上专工草书隶书，也善画画儿。他七八岁时始学书法，师承父亲。有一次，王羲之看献之正聚精会神地练习书法，便悄悄走到背后，突然伸手去抽献之手中的毛笔，献之握笔很牢，没被抽掉。父亲很高兴，夸赞道：“此儿后当复有大名。”小献之听后心中沾沾自喜。还有一次，羲之的一位朋友让献之在扇子上写字，献之挥笔便写，突然笔落扇上，把字污染了，小献之灵机一动，一只小牛栩栩如生于扇面上。再加上众人对献之书法绘画赞不绝口，小献之滋长了骄傲情绪。献之的父母看此情景，若有所思……
一天，小献之问母亲郗氏：“我只要再写上三年就行了吧？”妈妈摇摇头。“五年总行了吧？”妈妈又摇摇头。献之急了，冲着妈妈说：“那您说究竟要多长时间?”“你要记住，写完院里这18缸水，你的字才会有筋有骨，有血有肉，才会站得直立得稳。”献之一回头，原来父亲站在了他的背后。王献之心中不服，啥都没说，一咬牙又练了5年，把一大堆写好的字给父亲看，希望听到几句表扬的话。谁知，王羲之一张张掀过，一个劲地摇头。掀到一个“大”字，父亲现出了较满意的表情，随手在“大”字下填了一个点，然后把字稿全部退还给献之。
小献之心中仍然不服，又将全部习字抱给母亲看，并说：“我又练了5 年，并且是完全按照父亲的字样练的。您仔细看看，我和父亲的字还有什么不同?”母亲果然认真地看了3天，最后指着王羲之在“大”字下加的那个点儿，叹了口气说：“吾儿磨尽三缸水，惟有一点似羲之。”
献之听后泄气了，有气无力地说：“难啊！这样下去，啥时候才能有好结果呢？”母亲见他的骄气已经消尽了，就鼓励他说：“孩子，只要功夫深，就没有过不去的河、翻不过的山。你只要像这几年一样坚持不懈地练下去，就一定会达到目的的！”
献之听完后深受感动，又锲而不舍地练下去。功夫不负有心人，献之练字用尽了18大缸水，在书法上突飞猛进。后来，王献之的字也到了力透纸背、炉火纯青的程度，他的字和王羲之的字并列，被人们称为“二王”。
4，贝多芬童年
贝多芬的祖父与父亲都是宫廷歌手。在大部分时间里，他的父亲都喝得大醉，没有对家庭和气过一点，甚至连家人们是否有足够的吃穿都从未过问。起初，善良的祖父还能使这个家庭免受太多的苦；反过来，他最大的孙子的音乐才能也使老人感到莫大的欣慰。但是当小贝多芬只有四岁时，祖父就去世了。贝多芬的父亲常把孩子拽到键盘前，让他在那里艰苦地练上许多小时，每当弹错的时候就打他的耳光。邻居们常常听见这个小孩子由于疲倦和疼痛而抽泣着睡去。不久，一个没什么水平的旅行音乐家法伊弗尔来到这个市镇，被带到贝多芬家里。他和老贝多芬常常在外面一个小酒馆里喝酒到半夜，然后回家把小路德维希拖下床开始上课，这一课有时要上到天亮才算完。为了使他看上去象一个神童，父亲谎报了他的年龄，在他八岁时，把他带出去当做六岁的孩子开音乐会。但是天下哪有后天培养出来的神童，尽管费了很多事，老贝多芬始终没有能够把他的儿子造就成另一个年轻的莫扎特。与莫扎特相比，贝多芬的童年太不幸了。莫扎特在童年受到良好的教育，他的练功时间是愉快而安静的，有着一个慈爱的父亲和一个被钟爱的姐姐；而贝多芬则不然，虽然他的演奏赢得了家乡人的尊敬，但世界性的旅行演出却远未象莫扎特那样引起世人的惊叹。
这个是说话的艺术故事------
美国独立战争期间,全国上下都在征兵,当时村子里的年轻人基本上都被征走了.剩下的也多半是年老的或者不愿意去的人.这个时候,村子里张贴了一张宣传海报.海报上说:上战场没有那么可怕,去当兵无非就两种可能:受伤或不受伤.不受伤不用说了，就是受伤了也无非有两种可能:轻伤和重伤.受轻伤不用说了,重伤无非两种可能:可以治疗和不可治疗.可以治疗不用说了,不可以治疗就是死亡.既然已经死了,还有什么可怕的?
村里人报名参军的人数激增。
奔马图
徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是"一洗万古凡马空"，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。
从这幅画的题跋上看，此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。
㈣ 为什么自然天成生妙趣
幽默的表达贵在自然天成，随便一句普通的话也能使人感受到一股的幽默意味缓缓而来。
幽默是一种心理体验，通过言行外化而引人发笑。我们不妨先看下面这个例子：家里什么也没有，夫妻俩已三天没吃东西了。两人商量，决定把家里一只养了一年多的叫“比利”的狗杀掉充饥。
当夫妻两人坐在桌旁吃完了比利的肉，收拾桌子时，丈夫对妻子说：
“如果把这些骨头给比利的话，它会多高兴呀。”这个幽默对丈夫和妻子都是一种心理体验。丈夫的表达反映了其自嘲自慰、盎然生趣的开脱精神。妻子听了以后心里当然是苦涩的。但他们都不因为生活的艰难而沮丧不已，而是会心一笑，以微笑来体现自己品味生活艰难的韧性和乐观。
幽默的心理体验是通过言行公之于众的，因此表达幽默有有声语言、书面语言、体态语言等手段。
幽默的表达贵在自然，某些有做作痕迹的幽默虽然也能激起人们的兴趣，但给人留下的感觉并不怎么好：人们会认为这些装模作样的幽默不过是在哗众取宠。
因此，富有幽默感，秉持着幽默禀性对于每个人是多么重要。没有这种素质的人一旦意识到幽默的重要性，必然会铤而走险，硬行施展生疏的幽默技法，结果当然很差，给人们的感觉简直与拿腔拿调、忸怩作态的小丑无异。
幽默的自然性是和动作、姿态、表情的自然性融为一体的。在一次激烈的战斗中，拿破仑领导的法军打退了敌人最后一次疯狂进攻。通信兵前来报告：“敌人正在撤退!”
拿破仑马上不假思索地纠正道：“不，敌人正在逃跑!”从拿破仑那威严的表情和斩钉截铁的口吻中可以知道，他没有也无心幽默，但这两句话关键词语的换置却表达出了丰富的幽默内涵。
保持冷静的头脑，临场应变从容镇定，不慌不忙，如此才能妙语惊人，产生具有生命力的幽默。
事事都求“自然成文”为好，幽默也是如此。有准备的幽默当然能应付一些场合，但难免有人工斧凿之嫌；临场发挥的幽默才更显技巧，更见风致。俄国学者罗蒙诺索夫生活简朴，不大讲究穿着。有一次，有位衣冠楚楚但又不学无术的德国人，看到罗蒙诺索夫衣袖肘部有一个破洞，便指着那里挖苦说：“在这衣服的破洞里，我看到了你的博学。”
罗蒙诺索夫毫不客气地回敬：“先生，从这里我却看到了另一个人的愚蠢。”德国人借衣服的破洞小题大做，贬损别人，反映了他的无耻和恶劣的品质。罗蒙诺索夫抓住这点，机敏地选择了与博学相对的词语“愚蠢”，准确地回敬了对方，使对方自食其果。
临场发挥是一种技巧，更是一种心智，它需要我们有冷静的头脑，保持从容镇定，不慌不忙。在各种晚会、文艺演出中，许多主持人、演员能够临场应变，妙语惊人，给晚会欢乐气氛推波助澜，也赢得了观众的掌声和喜爱。
美国著名的主持人穆哈米曾主持了一场晚会，这场晚会并没有其他节目，只是穆哈米和协助他主持晚会的几个文艺界著名人士在台上进行幽默机智的问答，而台下的观众始终兴致盎然，笑声、喝彩声不断，气氛十分热烈。下面我们看看穆哈米与明星雷利的一段对答。鬓发斑白的艺坛老将雷利拄着拐杖，步履蹒跚地走上台来，很艰难地在台上就座。看到这样一个老人，让人很自然地为他的身体担心。所以穆哈米开口问道：
“你还经常去看医生?”
“是的，常去看。”
“为什么?”
“因为病人必须常去看医生，这样医生才能活下去。”
此时台下爆发出热烈的掌声，人们为老人的乐观精神和机智语言喝彩。
穆哈米接着问题：“你常去医药店买药吗?”
“是的，常去。这是因为药店老板也得活下去。”
台下又一阵掌声。
“你常吃药吗?”
“不。我常把药扔掉，因为我也要活下去。”
穆哈米转而问另一个问题：“嫂子最近好吗?”
“啊，还是那一个，没换。”
台下大笑。有幽默品质的人善于拨动笑的神经，在满足中获得前进的动力，绝不在抱怨中消弭自己的进取心。幽默是一种修养、一种文化、一种艺术、一种润滑剂、一种兴奋剂，日常生活需要幽默。
在现实生活中，很多人习惯于让一些微不足道的小事造成不愉快的心境，心绪烦躁，往往又不自觉地去反思，去自责，于是心理失去平衡，或闷闷不乐，或郁郁寡欢，或牢骚满腹，或大发雷霆。以这种焦躁情绪待人处世，生活氛围将被弄得更糟，从而产生一种恶性的情绪循环。
其实，只要拥有幽默品质，就不会这样，生活将充满温馨的阳光。面对喝下的半瓶酒，悲观者会说：“半瓶完了。”而乐观者则会说：“还有半瓶。”幽默的人在满足中获得前进的动力，绝不在抱怨中消弭自己的进取心。德国著名将领乌戴特将军患有谢顶之疾。在一次宴会上，一位年轻的士兵不慎将酒泼到了将军头上，全场顿时鸦雀无声，士兵也悚然而立，不知所措。
这时将军拍着士兵的肩膀说：“兄弟，你以为这种治疗会有作用吗?”全场顿时爆发出了笑声。人们紧绷的心弦松弛下来了，将军也因他的大度和幽默而显得更加可亲可敬。
幽默总是给生活注入润滑剂，能令彼此之间盈溢着笑声，从而其乐无穷!让幽默做身心的保
㈤ 汉语言文学里文体内部结构设计的原则有哪些
20 世纪 60
年代以来，随着西方文学研究的语言论转向，集中研究作品语言形式的文体学步入兴盛时期，取得了富有深度和影响的成就。国内相关研究晚于西方，20 世纪
80
年代后期以来，文体学研究渐成学术热点，出现了一批研究成果。综观国内文体学研究，多数研究或套用西方文体学、语言学理论，或以古注古、对本土文献不作现
代阐释。在一次访谈中，叶嘉莹先生指出，多年来，我们热衷于学习西方的新理论，但是对于自己国家的古典文化传统却已经相当陌生，这种陌生造成了要将中西新
旧的文化加以融会结合时，无法将西方理论和术语在实践中加以适当的运用。
〔1〕鉴于国内文体学研究现状，本文试图在中西对比视域下对汉语文体形式的内涵、特质及文化意蕴进行考析，以挖掘汉语文体形式的民族特质，为汉语文体学研究奠定概念工具。
一、中西“文体”概念辨析
“文体”指文学的话语体式和结构方式，通常归入文学形式的范畴。西方现代“文体”概念源出于“style”,“style”既可译为“风格”,也可译
为“文体”.艾布拉姆斯编《欧美文学术语辞典》解释“文体”说：“文体是指散文或韵文里语言的表达方式，是说话者或者作者在作品中如何说话的方式。”H·
肖主编《文学术语辞典》将文体界定为“将思想纳入语词的方式”,他明确指出，文体是“涉及表达方式而不是所表达的思想的文学选择的特征。”这些大体相似的
对于“文体”的界定，都明确将文体划归文学形式的范畴，它涉及的是“怎么说”而不是“说什么”的问题。
在西方文学理论史上，传统批评中的语言形式分析到二十世纪发展为文体学。文体学是对文学作品的语言表达方式进行集中考察的文学批评派别，可大致归入形
式文论的范畴。“某些文论史家将任何着重注意语言中包含的诸种因素（如比喻、语言结构、句法等）的文学研究方法都称为文体学.”韦勒克指出：文体学“集中
研究作品的语言形式”,语言学是文体学的理论基础，西方文体学采用语言学模式研究文学作品，分析范围主要包括语音（书写）特征、词汇特征、句法特征等语言
现象，“如果没有一般语言学的全面的基础训练，文体学的探讨就不可能取得成功”,所以，西方文体学是语言学的分支，主要研究对象及落脚点都在语言学上，不
少声称进行文体学研究的理论家往往将文学文本视为语言学分析的材料，注重语言学描写的精确性和系统性，而较少考虑作品的思想内容和美学效果。
中国使用“体”、“文体”术语，其内涵或指文章体制、体裁，《南齐书·文学传论》云：“若子桓之品藻人才，仲治之区判文体，陆机辨于《文赋》，李充论
于《翰林》，张眎摘句褒贬，颜延图写情兴，各任怀抱，共为权衡”,刘师培《中国中古文学史》评述挚虞《文章流别论》说：“于诗、赋、箴、铭、哀、词、颂、
七、杂文之属，溯其起源，考其正变，以明古今各体之异同”,可见所谓“仲治之区判文体”,与《文心雕龙》对若干文体的“囿别区分”,都是指文章体制；或指
作品的体貌、风格，如《文心雕龙·体性》篇列举的“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”八种语体风格。美国汉
学家宇文所安曾经感叹中国古代文论中“体”、“文体”的内涵，“既指风格，也指文类及各种各样的形式，或许因为它的指涉范围如此之广，西方读者听起来很不
习惯。”
无论体裁文类，还是语体风格,“体”、“文体”都偏重于文学的语言形式特征。同时，中国本土语境中的“文体”概念从由十二体构成的“人体”概念衍化而
来，《说文解字》释“体”云:“体，总十二属也。”段玉裁《说文解字注》释解“十二属”曰：“十二属，许未详言。今以人体及许书核之。首之属有三：曰顶，
曰面，曰颐；身之属有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之属有三：曰肱，曰臂，曰手；足之属有三：曰股，曰胫，曰足。”
由《说文解字》及段注可推知，“体”的本义指由“十二属”构成的人的完整身体，后来逐渐引申出事物的形状、人的体貌等含义。吴承学指出，中国古代文论具有把艺术形式拟人化的传统，艺术常被视为与人体异质同构，故常以人体结构比拟艺术结构。
汉魏之际将形容人的身体结构及其整体形貌的“体”借用于文论中，用以指称文学的存在之体时，就具有了“文体”的含义。从“人之体”到“文之体”的借用
引申过程可知，所谓“文体”,其基本内涵指文章或文学本身的存在之体。论“文”而称“体”,是以人体类比文学的存在之体，就像人体是由“十二属”构成的整
体结构一样，文体也是一个具有多因素有机组构的统一整体。更进一步，“文体”一词在古代还指文学或文章之本体。明范应宾《文章缘起注·题辞》云：
由两汉而还，文之体未尝变，而渐以靡，诗则三百篇变而《骚》，《骚》变而赋，赋变而乐府，而歌行而律而绝，日新月盛，互为用而不相袭，此何以故？则安
在斤斤沿体为，体者法也，所以法非体也。离法非法，合法亦非法，若离若合，正其妙处不传，而实未尝不传。《易》曰:“拟议成其变化。”不有体，何以拟议？
不知体之所从出，何以为体，而极之无所不变。
此处所谓“文之体未尝变”的“体”,指文之本体，而后面所谓“体者法也”等处所言的“体”,则指具体的体裁、体制，可视为文之分体。“不知体之所从
出，何以为体，而极之无所不变”,是说文之分体出自文之本体。童庆炳先生界定“文体”说：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家独特的
精神结构、体验方式、思维方式和其它社会历史、文化精神。……文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文
体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”所以，中国本土语境中的“文体”概念既有哲学意义上的“本体”之义，也有具体而微的“形体”之
义，包含文之本体、文体内部的质的规定性，以及章法结构、修辞手法、具体的语言特征等多种含义。这些意义之间存在一定的差别，但并非非此即彼的对立关系，
而是在相互区别中又相互渗透和补充，共同构成多元并存的“文体”范畴。
二、汉语文体形式的情感内质
汉语文体形式是文学的情感本质的形式表征。中国对文学的定义，最早可追溯到“诗言志”,高有工先生指出，“诗言志”这一简短的公式隐含着诗歌创作冲动
来源于诗人想用艺术语言表达其内心状况和欲望这一前提。尽管“诗言志”蕴含着情感形式化的艺术冲动，但在儒家思想的制约下，“诗言志”虽然也谈“吟咏情
性”,但同时要求“发乎情，止乎礼义”,更倾向于思想、意向、怀抱等公共性、群体性情志的表达.魏晋六朝时，儒家思想的影响逐渐减弱，对个体情感的高扬推
扬出“人当道情”的“诗缘情”观念。“诗缘情”只讲情而不及礼义，倾向于个体性情绪、情感的抒发。李泽厚、刘纲纪先生对此有细致剖析云：
说诗“缘情”,即是说诗是由情而生的。这和儒家传统的“诗言志”的说法有重要区别。虽然在儒家“诗言志”的“志”里也不是没有“情”,但占重要地位的
不是“情”,而是孔子所说过的“志于道”（《论语·述而》）的“道”.所以“诗言志”实即诗言“道”“、载道”.其中“情”对于“道”只有次要的、从属的
意义。……到了东汉，《毛诗序》对于“情”也相当重视，可以说是第一次在诗歌理论的范围内明确地讲了“志”和“情”的关系，不像过去那样只笼统地讲“言
志”了。但它同样把“情”放在从属于“道”的地位，主张“发乎情，止乎礼义”.“礼义”亦即儒家之道是最高的东西，相对于它，“情”只有次要的意义。陆机
则不同，他极为明确地提出了“诗缘情”.……虽然陆机讲“缘情”,也讲“颐情志于典坟”,但他所说的“情志”,如我们所指出的，是和个体的人生的志趣、理
想的追求感叹相联系的，不同于《乐记》和《毛诗序》中所说的那种直接从属于政治伦理道德的感情。
这种属于“内在生命”的情感，普通语言无法表达：
这样一种对情感生活的认识，是不能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感
的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。
黑格尔说：“把满肚子痛苦和欢乐叫出来也并非音乐”,情感抒发需要艺术语言作为载体，形成“以声情生色”的审美感动力，所以“诗缘情”说中，“缘情”
仅为一端，另有“绮靡”一端以为补充。周汝昌《陆机文赋“缘情绮靡”说的意义》对“绮靡”有详尽考述云：“绮,本义是一种素白色织纹的缯。《汉书》注:即
今之所谓细绫也。而《方言》说:东齐言布帛之细者曰绫，秦晋曰靡。郭注：靡，细好也。可见，绮靡连文，实是同义复词，本义为细好。……原来绮靡一词，不过
是用织物来譬喻细而精的意思罢了。”
引申到文学，“绮靡”指文采缤纷，主要是指语言形式的精美。“诗缘情而绮靡”的说法中,“缘情”与“绮靡”之间似乎存在一个因果关系，陆机《文赋》于
此语焉不详，但联系六朝他人之论，其间联系不难推知。刘勰对此有简捷说明云：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”（《文心雕龙·诠赋》），李
泽厚、刘纲纪先生阐发“缘情”与“绮靡”的关系说：
陆机把缘情与绮靡结合起来，并不是偶然的。……最根本的原因是由于缘情的“情”指的是对人生的感慨、哀伤、爱恋、追求之情，同时也包含对自然美的欣赏
之情。总之，是一种属于审美、艺术之情，而不是儒家纯道德的政治伦理之情。正因为这样，当这种感情表现于艺术（诗）时，就要求有与之相应的美的形式，使之
得到充分感人的、能唤起人的审美感受、叫人玩味不尽的抒发、表现。“情”既然已是属于审美、艺术之情，那么，它的形式也应是具有美的艺术形式。
这种阐发非常精辟，“形式内在要求情感，情感也内在要求形式。在这种张力平衡中，一方面情感被形式化了，另一方面形式展现出表现性。这是一切杰出作品的特征。”诗“缘情”而发，非“绮靡”之文不足以传情达意，“情之所溢，不得不绮，即不得不靡”.
可见，汉语文体形式涉及的是“怎么说”的语言表达方式问题，但却不属于纯粹的语言学范畴，而指向文学的审美本质，是与情感表现密切关联的审美建构。古
人论文重“辞”,刘勰更以“神理”称之。《文心雕龙·情采》就在这个意义上使用“神理”一词：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五
音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”“神理之数”即“立文之道”,这里所言“神理”,也就是锤
字炼句之方、声律丽辞之法，形文、声文、情文看似有别，实则相通：“五情发而为辞章”,则“情文”之中自然包蕴有“形文”与“声文”,凸显的是文本建构的
形塑之道，但《情采》篇又着重指出:“情者，文之经，辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源”,真正的形式美源于与情性的融合，“文采
所以饰言，而辩丽本于情性”,本于“情性”的“文采”才具有艺术价值。《文心雕龙·体性》篇谈到从情性到文体构造的完整过程云：“八体屡迁，功以学成。才
力居中，肇自血气。气以实志，志以定言。吐纳英华，莫非情性。”由“志”而“气”（包括才）而“言”的过程，即是文体创造的过程，这一过程是由内在的情性
一层一层地展现出来的，所以说：“吐纳英华，莫非情性”.徐复观先生说：“文体的最大意义，即在于表征一个作品的统一”,所以，文体形式不是简单的拼凑或
混乱的杂糅，而是“文本的基本要素……在相互作用中所形成的和谐的、相对稳定的特殊关系，正是文本诸要素的完美的结合，构成了某一体裁的独特的审美规
范。”奥地利汉斯立克论述音乐的形式说：
什么可以叫做内容呢？是否就是乐音本身？当然是的；可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身---可是这些乐音是已经充实的形式。
汉语文学的文体形式，就是这种“充实的形式”.它不是徒有其表的浮华标志，而是凝聚着内容，与内容互为表里的审美表现形式，是变为形象的内在精神，由于它得到内容的肯定，它在一定意义上成为内容力量的本体，达到形与神的高度凝炼的合一。
三、汉语文体形式的文化阐释
汉语文体形式的建构具有文学观与语言观的文化背景。古人论诗文，既谓“以意为主”,又说“主乎一气”,两者在本质上是相通的。意主神，气主身，意、气相与而形、神合一。古人一再强调为文“以意为主”、“意在笔先”:
无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。
诗以意为主，文词次之。
“以意为主”、“以气贯注”强调情意的贯通之义，在“意”、“气”的贯通之下，文体形式具有审美建构意义。姚鼐《答翁学士书》云：
文学者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度、反复进退之态、采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也。
文学以言立身，声音节奏的“高下抗坠”、“反复进退”,文辞的“采色之华”,都是“意”、“气”相御而建构的“声色之美”.《石林诗话》卷上有这样两段议论：
王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄哀哀垂”,读之初不
觉有对偶，至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”,但见舒闲容与之态耳，而字字细考之，若经檃括权衡者，其用意亦深刻矣。
欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故其言多平易舒畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问……然公诗好处岂专在此？如《崇徽公主手痕诗》“玉颜自
古为身累，肉食何人与国谋”,此自是两段大议论，而抑扬曲折，发见于七字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽昆体之工者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃
为至到。
第一段话的关键处在于“意与言会，言随意遣”,以“意”为主，则能以眼前景心中事为主脉一气呵成，以所要表述的意义情感为主线一脉贯穿，如此，则平仄
对偶巧辞丽字等文体形式能与“意”融为一体，而形成“浑然天成”的审美形式。第二段话的关键处在于“专以气格为主”,以“气格”统领文体形式，则语言不暇
刻琢，造语顺畅流利，而西昆体诗人专以凑韵字、造新词、镶嵌典故、安排丽辞为能事，不免抉刻造作。这两段议论都强调了“以意为主”、“以气贯注”的文学
观，主张“意与言会，言随意遣”的文体形式的审美建构。
同时，汉语文体形式又是建立在中国传统的语言观之上。中国传统的语言观是“从伦理情感和内容意义方面去追索语言的本质”,所以有“言为心声”、“语之
所贵者意也”等几成共识性的说法，所以习惯于把眼光盯在语言的意义结构上，而形成“神摄”语言观。申小龙指出，如果说西方语法是以形摄神，那么汉语语法则
以神统形，从而形成古人“文以意为主”、“意在笔先”、“以意役法”、“言授于意”、“篇无定句，句无定字”、“系于意，不系于文”、“意能遣辞，辞不能
成意”、“取形不如取神，用事不若用意”的文辞观〔29〕（P76）.这种文辞观受到哲学上言意之辨的影响。传统哲学关于“言尽意”、“言不尽意”的观点
都表达了一种综合“妙不可言”与“玄妙之言”以达意的理论指向。王弼在此基础上建构了言、象、意的完整理论：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。……故言者所以明象，得象而忘
言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以尽意，而象可忘也。
在《庄子》中，“道”是神秘的、绝去蹊径、不可达至的；而王弼通过言、象、意的层级关系，指出了一条由“意以象尽”、“象以言着”的达“意”路径。言
意之辨在凸显语言的局限性的同时张扬了一种特殊的语言自觉，并揭示了用文学语言去追踪不可言说的领域的潜在可能性。在这种语言哲学背景下，汉语文体形式指
向“文以逮意”的审美建构，它致力于用语言传达语言所不可传达的东西，用语词创造非语词的境界，它摈弃了哲学中“得意而忘言”的观点，强调言意的一体性关
系。关于这一点，现代学者黄子平分析说：
文学语言，不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它自身便是鱼和兔子。文学语言不是“意义”的衣服，它是“意思”的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是“意
义”歇息打尖的客栈，而是“意思”安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到“意义”的对岸去的桥或船，它自身就既是河又是岸。
所以，汉语文体形式不是简单的载体和工具，而是与“意义”血肉相连。
形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外现为特定的形式，从这个意义上看，文学作品的文体形式是文学作品的本体显现。同时，文学作品的
形式是一种寄寓着作家内在精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已
注入了艺术家的创造与生气，本身就是美的显现。古人以“绮靡”论文，看到了文学的语言媒介的独特性。魏晋时期有一个习常用语，就是所谓“博学善属文”,
“属文”的“属”字，凸显了文学敷陈藻采的技艺性质，但“语之所贵者意也”,所以“善属文”,不仅凸显文体形式的“自指功能”,更强调文体形式的意义建
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周邦彦精通音律，曾创作不少新词调。作品多写闺情、羁旅，也有咏物之作。格律谨严，语言曲丽精雅，长调尤善铺叙。为后来格律词派词人所宗。
作品在婉约词人中长期被尊为“正宗”。旧时词论称他为“词家之冠”或“词中老杜”，是公认“负一代词名”的词人，在宋代影响甚大。有《清真居士集》，已佚，今存《片玉集》。
周邦彦词的“集大成”，可以从三个方面来看，从词的搜求、审定、考证方面来说，他有集成和创制的功劳；就其写作功力之成就而言，他善于体悟言情，描绘工巧周至，又善于融化千人诗句，炼字妥帖工整；从创作风格来说，清真词能集北宋词自柳永到秦观、贺铸等人之成就而独具特色。
他发展了柳永以赋为词的铺叙手法，兼取秦词的柔婉、贺词的艳丽，综合形成自己善于勾勒，妙于剪裁，精巧工丽的典雅作风。
(7)天成语言艺术扩展阅读
少年落魄不羁，后在太学读书，宋神宗时因献《汴京赋》为太学正。哲宗时任庐州教授、知溧水县、国子主簿、秘书省正字。徽宗时仕途较坦荡，先后为校书郎、议礼避榆讨、大晟府提举，为朝廷制礼作乐。晚年知顺昌府和处州、南京鸿庆宫提举。
卒，赠宣奉大夫。他精通音律，创制不少新词调，如《拜新月慢》、《荔支香近》、《玲珑四犯》等。现存词二百余篇，多写男女之情和离愁别恨，内容较为单薄，调子很低沉。
其词承柳永而多有变化，市井气少而宫廷气多，词风也比柳永更典雅含蓄，且长于铺叙，善于熔铸古人诗句，辞藻华美，音律和谐，具有浑厚、典丽、缜密的特色。
㈧ 刘天成是谁
1. 刘天成（1876—1904），字瑞亭，山西汾阳县（今山西汾阳市）西陈家庄人。幼时酷爱读书，清光绪二十七年（1901）入太原东语专修科学习，次年留学日本，毕业于宏文学院。回国后一直从事教育事业。民国际法20年（1931）任本县教育局督学，同时任县志筹备委员会委员。民国25年在汾阳县修志局任职兼分纂，着手搜集整理地方志文献。著有《韫斋东游随笔》、《汾阳地理》、《西陈家庄乡土志》、《汾阳遗事》等。 2.刘天成 男，1962年10月出生，大学学历，经济师，现任安徽小刘食品股份公司董事长、总经理。1980年始从事瓜子炒制工作，创建了“小刘瓜子店”，1994年创办“安徽小刘瓜子有限责任公司”。公司以生产经营瓜子等炒货为主，立志以“创新美食文化、创造美好生活”为使命，成为食品行业的领导者之一。 3.刘天成 男，60岁，副教授。济宁市周易研究会副会长。专业研究方向是文学语言，兼及现代远距教学艺术。于5年前开始业余研读《易经》，因惊异于书中深刻的辩证哲理而逐渐深入。为探其奥秘，读了刘大钧《周易概论》、台湾学者孙振声《易经今译》，进而攻读清代宋书升《周易要义》，后又回溯精研《周易》原著至今。于3年前始将易理运用于文学语言结构和远距教学流程中各相关因素相辅相成关系的研究，陆续在《现代远距离教育》。台湾《中华文化学报》等刊物发表论文多篇。还将有以易理为导向的《现代远距教学研究》一书在石油大学出版社出版。
㈨ 急需论文浅析《围城》的语言艺术
论文浅析《围城》的语言艺术
小说以他的生活道路为主线，揭示了作为那个时代的“先进的知识分子”的不那么先进甚至还很迂腐和软弱的普遍性存在。在这一过程中，对他的心理刻画贯穿全篇。当战争的火药味儿弥漫开来的时候，他先在十里洋场的上海，继而来到湖南一个偏僻的乡镇，围绕着生活、职业和婚姻恋爱等问题，进行着一场场勾心斗角的倾轧和角逐。他置身于民族斗争的风暴之外却又始终处在个人斗争的风暴中心，有时幸福着，有时混沌着，有时清醒一些，更多时候则在浑浑噩噩中幻灭。在三闾大学的人与人的战争，虽然不见硝烟，却处处闪现着情场、名利场上的厮杀；虽然没有肉体的伤亡，却渐渐看到生活在蚕食着他的生存意识、操守和灵魂。在《围城》中，主人公方鸿渐很少对自己的灵魂进行拷问，他的焦虑和思考只是停留在社会生活的表面，这不是他的问题，他只能想到那样深。在《围城》中，也有真诚的友谊、善良的愿望的昙花一现，但这些在那个强大的旧社会壁垒面前，显得多么软弱和无力。在那随处都可以陷入“鸟笼”或“围城”的人生道路上，哪里是他这样的“知识分子”的出路呢？
对方鸿渐心理刻画的成功，在推动文本节奏和故事情节的同时，给人物命运的逐步揭示起到了起承转合的作用，给“围城”人物的叙事极大地展开提供了自然天成的铺垫，使得小说的艺术结构趋于圆润、完美。
②.对其他人物的心理刻画
作者对其他人物大多采用了寥寥数笔就勾勒出人物的主要性格的方法，从不繁冗拖沓，这些人物有利地衬托了主要人物的性格和行为，给主要人物以足够的刻画和渲染空间。
作者透过方鸿渐的刻画，集中反映了那个时代某些知识分子（主要是部分欧美留学生、大学教授等等）生活和心理的变迁沉浮。《围城》对除方鸿渐的知识分子群体的心理刻画虽然笔墨不多，但往往能起到凸显人物内心最深藏的本质，在这些人物都想掩饰、深藏自己的过去、缺点时，心理刻画这一方法就是最好的识破工具。
4.辨证统一的语言艺术结构
《围城》的语言结构可谓严谨而圆润，全书体现了语言艺术的辨证统一。三个无形的语言圆圈结构让《围城》的语言艺术自然天成、浑然一体。
①.美与丑的语言圆圈结构
《围城》对人物外在美丽实则内心丑陋的逐层揭露，形成了第一个美与丑结合的语言圆圈结构。
“围城”里的人物都是被认为先进的知识分子，海归派，“博士”学位，“见识广博”，有背景，有一定的人脉，家底至少殷实富足，作风正，准备回国大展拳脚，他们理应是被社会关注的焦点，所以他们都有写在脸上的光彩和荣耀，这是美的。但是，从走下那条象征激情和锐气的船以后——实际上，他们的“围城”生活在船上就已经开始了——他们身上的光环已经变暗变淡。走下“神坛 ”之后，他们在读者面前走马灯似的出场，一次次地丑态毕现，又一次次的“从容”地故伎重演原来的“美”，就这样逐渐完成了第一个语言叙述的圆圈结构。
这个圆圈结构的出现是必然的，绝不是偶然。为了揭示出“围城”人物的真实病态，让他们在自身设计的美丽之中，逐渐迷失自我或逐渐沉沦本性以后尽显丑露，倒不是作者心狠手辣，理应是文本架构的需要。
②.大与小的语言圆圈结构
《围城》对人物表面自大实则渺小的逐层揭露，形成了第二个大与小结合的语言圆圈结构。
“围城”里的人物有接受过高等教育的背景，有头衔，有人聘请去大学任教，有门当户对的“血统”可以嫁娶，当然他们也很自大。这种自大，在他们演绎起来自然流畅，反而是方鸿渐最不习惯。他们喜欢夸大自己的一点见识和所谓的成果，在小规模的“公共场合”大谈特谈，丝毫不加掩饰。这种自大其实是他们内心的虚荣体现，他们的身份让他们自大，习惯性的自大，虚妄的自大。读者都看得出来，他们相互之间的心照不宣乃至勾心斗角，实则显示出了个体的渺小。
他们不在民族抗争的中心与敌人斗争，首先显示了他们内心境界的小，这是他们故意的，也是和他们的身份不相契合的，一种畸形的中庸主义；他们在三闾大学这个偏僻、落后的地方使出浑身解数，为职称、待遇、婚姻而不停地争斗，再次显示出了他们心胸的狭小；他们在生活、工作、婚姻等多个“围城”里辗转争斗，最终都很难逃脱“围城”的束缚，成了笼中鸟，成了那只吃不到葡萄就说葡萄酸的狐狸，成了阿Q。
在人物表面的自大和自我的夸大背后实际上是他们个体作无谓和无奈的抗争时的渺小，显示了作为那个时代的知识分子对自身价值观在经历思考、怀疑之后的迷惘，这也正是第二个语言叙述结构所要表达和延展的主题。
③.喜与悲的语言圆圈结构
《围城》对人物喜剧行为和悲剧性格的双重性的逐层揭露，形成了第三个喜与悲结合的语言圆圈结构。
“围城”里的人物多有令人俯仰的喜剧行为，这在他们具有外在的美和表面的自大之后，那些原本啼笑皆非的喜剧——更是闹剧——就真正变得可悲起来。他们的悲剧性格带有普遍性，是一种集体的“瘟疫”，在“围城”里，他们相互遮掩却要相互传染，“共患难”还并不接受“净化”，他们的悲剧结局在“围城”还未筑好的时候就早早地有了定论。人物表面的喜剧性在通过悲剧性格的透视之后，小说的主题也就有了更深的包孕性和普遍性。
这种双重性的人物造像，在形成文本诙谐戏谑特色的同时，我们看到的反而是作者行文的沉重——并不是没有鲁迅的“悲其不幸，怒其不争”——揭示一个严肃的主题，并一定都要洪钟大吕之声。像《围城》这样，一路的戏谑，一路的耳光抛洒，噼啪作响；一条大船满载希望，一口丧钟惊醒世人，“围城”仍在。
《围城》集中展示了钱钟书心理讽刺的高超技巧，其对人物心理的细致刻画，其深厚的艺术修养和语言驾驭功底，其人的睿智广博至今仍让人肃然其敬。辩证统一的、圆润严谨的语言艺术结构让整个作品变得无懈可击。作品中大量的奇妙譬喻让人深思，能让人顺手摘抄或在公众里稍加发挥，翕然一笑之余，总要感叹“钱氏语言”的奥妙无极。
《围城》并不仅仅是一部爱情小说，它的语言也不爱情物语。本文并不赞同如今女士们热衷《围城》的理由是能从中发现爱情与婚姻的厚黑学。它的内容是多方面的，它的主题和象征理应是多层次的，它的语言艺术亦是多结构多建筑的。
参考文献
[1] 〔南北朝〕刘勰《文心雕龙·书记》，商务印书馆，1996年.
[2] 鲁迅《且介亭杂文集》，人民文学出版社，1994年.
[3] 〔瑞士〕荣格《论分析心理学与诗的关系》，王艾译，陕西师范大学出版社，1987.
[4]司马长风《中国新文学史》香港昭明出版社，1980年.