天成語言藝術

㈠ 漢語言文學里文體內部結構設計的原則有哪些

漢語文體形式是文學的情感本質的形式表徵。中國對文學的定義，最早可追溯到「詩言志」,高有工先生指出，「詩言志」這一簡短的公式隱含著詩歌創作
沖動來源於詩人想用藝術語言表達其內心狀況和慾望這一前提。盡管「詩言志」蘊含著情感形式化的藝術沖動，但在儒家思想的制約下，「詩言志」雖然也談「吟詠
情性」,但同時要求「發乎情，止乎禮義」,更傾向於思想、意向、懷抱等公共性、群體性情志的表達.魏晉六朝時，儒家思想的影響逐漸減弱，對個體情感的高揚
推揚出「人當道情」的「詩緣情」觀念。「詩緣情」只講情而不及禮義，傾向於個體性情緒、情感的抒發。李澤厚、劉綱紀先生對此有細致剖析雲：
說詩「緣情」,即是說詩是由情而生的。這和儒家傳統的「詩言志」的說法有重要區別。雖然在儒家「詩言志」的「志」里也不是沒有「情」,但占重要地位的
不是「情」,而是孔子所說過的「志於道」（《論語·述而》）的「道」.所以「詩言志」實即詩言「道」「、載道」.其中「情」對於「道」只有次要的、從屬的
意義。……到了東漢，《毛詩序》對於「情」也相當重視，可以說是第一次在詩歌理論的范圍內明確地講了「志」和「情」的關系，不像過去那樣只籠統地講「言
志」了。但它同樣把「情」放在從屬於「道」的地位，主張「發乎情，止乎禮義」.「禮義」亦即儒家之道是最高的東西，相對於它，「情」只有次要的意義。陸機
則不同，他極為明確地提出了「詩緣情」.……雖然陸機講「緣情」,也講「頤情志於典墳」,但他所說的「情志」,如我們所指出的，是和個體的人生的志趣、理
想的追求感嘆相聯系的，不同於《樂記》和《毛詩序》中所說的那種直接從屬於政治倫理道德的感情。

這種屬於「內在生命」的情感，普通語言無法表達：

這樣一種對情感生活的認識，是不能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因並不在於所要表達的觀念崇高之極、神聖之極或神秘之極，而是由於情感
的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現出來。

黑格爾說：「把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也並非音樂」,情感抒發需要藝術語言作為載體，形成「以聲情生色」的審美感動力，所以「詩緣情」說中，「緣情」
僅為一端，另有「綺靡」一端以為補充。周汝昌《陸機文賦「緣情綺靡」說的意義》對「綺靡」有詳盡考述雲：「綺,本義是一種素白色織紋的繒。《漢書》注:即
今之所謂細綾也。而《方言》說:東齊言布帛之細者曰綾，秦晉曰靡。郭註：靡，細好也。可見，綺靡連文，實是同義復詞，本義為細好。……原來綺靡一詞，不過
是用織物來譬喻細而精的意思罷了。」

引申到文學，「綺靡」指文采繽紛，主要是指語言形式的精美。「詩緣情而綺靡」的說法中,「緣情」與「綺靡」之間似乎存在一個因果關系，陸機《文賦》於
此語焉不詳，但聯系六朝他人之論，其間聯系不難推知。劉勰對此有簡捷說明雲：「情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗」（《文心雕龍·詮賦》），李
澤厚、劉綱紀先生闡發「緣情」與「綺靡」的關系說：

陸機把緣情與綺靡結合起來，並不是偶然的。……最根本的原因是由於緣情的「情」指的是對人生的感慨、哀傷、愛戀、追求之情，同時也包含對自然美的欣賞
之情。總之，是一種屬於審美、藝術之情，而不是儒家純道德的政治倫理之情。正因為這樣，當這種感情表現於藝術（詩）時，就要求有與之相應的美的形式，使之
得到充分感人的、能喚起人的審美感受、叫人玩味不盡的抒發、表現。「情」既然已是屬於審美、藝術之情，那麼，它的形式也應是具有美的藝術形式。

這種闡發非常精闢，「形式內在要求情感，情感也內在要求形式。在這種張力平衡中，一方面情感被形式化了，另一方面形式展現出表現性。這是一切傑出作品的特徵。」詩「緣情」而發，非「綺靡」之文不足以傳情達意，「情之所溢，不得不綺，即不得不靡」.

可見，漢語文體形式涉及的是「怎麼說」的語言表達方式問題，但卻不屬於純粹的語言學范疇，而指向文學的審美本質，是與情感表現密切關聯的審美建構。古
人論文重「辭」,劉勰更以「神理」稱之。《文心雕龍·情采》就在這個意義上使用「神理」一詞：「故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五
音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。」「神理之數」即「立文之道」,這里所言「神理」,也就是錘
字煉句之方、聲律麗辭之法，形文、聲文、情文看似有別，實則相通：「五情發而為辭章」,則「情文」之中自然包蘊有「形文」與「聲文」,凸顯的是文本建構的
形塑之道，但《情采》篇又著重指出:「情者，文之經，辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源」,真正的形式美源於與情性的融合，「文采
所以飾言，而辯麗本於情性」,本於「情性」的「文采」才具有藝術價值。《文心雕龍·體性》篇談到從情性到文體構造的完整過程雲：「八體屢遷，功以學成。才
力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言。吐納英華，莫非情性。」由「志」而「氣」（包括才）而「言」的過程，即是文體創造的過程，這一過程是由內在的情性
一層一層地展現出來的，所以說：「吐納英華，莫非情性」.徐復觀先生說：「文體的最大意義，即在於表徵一個作品的統一」,所以，文體形式不是簡單的拼湊或
混亂的雜糅，而是「文本的基本要素……在相互作用中所形成的和諧的、相對穩定的特殊關系，正是文本諸要素的完美的結合，構成了某一體裁的獨特的審美規
范。」奧地利漢斯立克論述音樂的形式說：

什麼可以叫做內容呢？是否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經具有形式。什麼是形式呢？也就是樂音本身---可是這些樂音是已經充實的形式。

漢語文學的文體形式，就是這種「充實的形式」.它不是徒有其表的浮華標志，而是凝聚著內容，與內容互為表裡的審美表現形式，是變為形象的內在精神，由於它得到內容的肯定，它在一定意義上成為內容力量的本體，達到形與神的高度凝煉的合一。

三、漢語文體形式的文化闡釋

漢語文體形式的建構具有文學觀與語言觀的文化背景。古人論詩文，既謂「以意為主」,又說「主乎一氣」,兩者在本質上是相通的。意主神，氣主身，意、氣相與而形、神合一。古人一再強調為文「以意為主」、「意在筆先」:

無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。

詩以意為主，文詞次之。

「以意為主」、「以氣貫注」強調情意的貫通之義，在「意」、「氣」的貫通之下，文體形式具有審美建構意義。姚鼐《答翁學士書》雲：

文學者，猶人之言語也。有氣以充之，則觀其文也，雖百世而後，如立其人而與言於此，無氣則積字焉而已。意與氣相御而為辭，然後有聲音節奏高下抗墜之度、反復進退之態、采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也。

文學以言立身，聲音節奏的「高下抗墜」、「反復進退」,文辭的「采色之華」,都是「意」、「氣」相御而建構的「聲色之美」.《石林詩話》卷上有這樣兩段議論：

王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發，然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如「含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃哀哀垂」,讀之初不
覺有對偶，至「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」,但見舒閑容與之態耳，而字字細考之，若經檃括權衡者，其用意亦深刻矣。

歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主，故其言多平易舒暢，律詩意所到處，雖語有不倫，亦不復問……然公詩好處豈專在此？如《崇徽公主手痕詩》「玉顏自
古為身累，肉食何人與國謀」,此自是兩段大議論，而抑揚曲折，發見於七字之中，婉麗雄勝，字字不失相對，雖昆體之工者，亦未易比。言意所會，要當如是，乃
為至到。

第一段話的關鍵處在於「意與言會，言隨意遣」,以「意」為主，則能以眼前景心中事為主脈一氣呵成，以所要表述的意義情感為主線一脈貫穿，如此，則平仄
對偶巧辭麗字等文體形式能與「意」融為一體，而形成「渾然天成」的審美形式。第二段話的關鍵處在於「專以氣格為主」,以「氣格」統領文體形式，則語言不暇
刻琢，造語順暢流利，而西昆體詩人專以湊韻字、造新詞、鑲嵌典故、安排麗辭為能事，不免抉刻造作。這兩段議論都強調了「以意為主」、「以氣貫注」的文學
觀，主張「意與言會，言隨意遣」的文體形式的審美建構。

同時，漢語文體形式又是建立在中國傳統的語言觀之上。中國傳統的語言觀是「從倫理情感和內容意義方面去追索語言的本質」,所以有「言為心聲」、「語之
所貴者意也」等幾成共識性的說法，所以習慣於把眼光盯在語言的意義結構上，而形成「神攝」語言觀。申小龍指出，如果說西方語法是以形攝神，那麼漢語語法則
以神統形，從而形成古人「文以意為主」、「意在筆先」、「以意役法」、「言授於意」、「篇無定句，句無定字」、「系於意，不系於文」、「意能遣辭，辭不能
成意」、「取形不如取神，用事不若用意」的文辭觀〔29〕（P76）.這種文辭觀受到哲學上言意之辨的影響。傳統哲學關於「言盡意」、「言不盡意」的觀點
都表達了一種綜合「妙不可言」與「玄妙之言」以達意的理論指向。王弼在此基礎上建構了言、象、意的完整理論：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。……故言者所以明象，得象而忘
言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以盡意，而象可忘也。

在《莊子》中，「道」是神秘的、絕去蹊徑、不可達至的；而王弼通過言、象、意的層級關系，指出了一條由「意以象盡」、「象以言著」的達「意」路徑。言
意之辨在凸顯語言的局限性的同時張揚了一種特殊的語言自覺，並揭示了用文學語言去追蹤不可言說的領域的潛在可能性。在這種語言哲學背景下，漢語文體形式指
向「文以逮意」的審美建構，它致力於用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創造非語詞的境界，它擯棄了哲學中「得意而忘言」的觀點，強調言意的一體性關
系。關於這一點，現代學者黃子平分析說：

文學語言，不是用來撈魚的網，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學語言不是「意義」的衣服，它是「意思」的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是「意
義」歇息打尖的客棧，而是「意思」安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到「意義」的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。

所以，漢語文體形式不是簡單的載體和工具，而是與「意義」血肉相連。

形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外現為特定的形式，從這個意義上看，文學作品的文體形式是文學作品的本體顯現。同時，文學作品的
形式是一種寄寓著作家內在精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是「石料」本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已
注入了藝術家的創造與生氣，本身就是美的顯現。古人以「綺靡」論文，看到了文學的語言媒介的獨特性。魏晉時期有一個習常用語，就是所謂「博學善屬文」,
「屬文」的「屬」字，凸顯了文學敷陳藻採的技藝性質，但「語之所貴者意也」,所以「善屬文」,不僅凸顯文體形式的「自指功能」,更強調文體形式的意義建
構。

㈡ 演講語言風格有什麼魅力

演講風格，是不同個性的演講者在特定的語言環境中，對語言進行自成一體，別具一格的選擇、加工，錘煉而形成的。要使演講詞能達意，妙語連珠，多姿多彩，就要精心追求演講語言的風格美。

(1)凝練的美

凝練的風格，是由演講者從表達演講內容出發，適當運用蘊含豐富、意義深刻的詞語和修辭方式，使旬義的綴合以單獨連接為主而形成的。用語集中而豐滿、簡潔而味長，是凝練的主特徵。如，一位演講者對女英雄劉胡蘭的贊頌：

敵人一口氣鍘死了六個同志，讓十五歲的你看什麼叫死。你早知道那是怎麼回事，沒眨眼就走過去，讓誓言變成茴面。當你的頭枕在鍘刀另一邊，你告訴劊子手：不怕死的，就是共產黨員!你是站起又倒下的，但歸根結底，你是倒下又站起的!

演講運用生動凝練的詞語和修辭手法，使劉胡蘭的形象氣吞山河，光照日月，給聽眾留下難以磨滅的印象。加之他選用的詞語音節整齊，鏗鏘有力，寓意高深，適境得體，給演講平添了悲壯感人，餘音不盡的音響和色彩。

(2)繁豐的美

繁豐，就是潑墨縱筆，不惜反復，話說得痛快盡致，意思表達得酣暢淋漓。其特點是旬義復合意義綴合，即在一個語義段落中，圍繞一個命題或中心思想，反復描述或說明，加重語氣，深化主題。如孫泱的演講詞《理解萬歲》：

乘著創世紀的諾亞方舟，理解是那隻窺探到大自然，銜回了橄欖枝的鴿子；沿著千迴百折的淚羅江，理解是屈原感嘆社會而傳唱於今的騷體長詩；撥出高山流水的琴聲，理解是蔡鍔、小鳳仙人生難得一知己的知音一曲。反復的同義回環，渲染氣氛，造就氣勢，強化節奏，加深情感，使理解之歌響遏行雲、盪氣回腸。

(3)朴實的美

朴實的語言特點是質朴無華，平白如水，清新自然，不加雕飾，少用比喻而多用白描，使語境語義純凈、真誠、厚重，形象親切、生動、感人。語言的自然天成，是一種美的極致。「理不直指，情不顯出。」作者的感慨情致和見識，自然熨帖地表露出來。

也許，平庸會對你說，對酒當歌，人生幾何?哪條大路平穩走哪條，保你一生快樂。

如果這樣，你在平地上走了一輩子，臨終時你依然在平地上；而別人在高峰上盡管只攀援半步，但他已經站在你的平地之上了。

《路，在你腳下》的演講，格調厚朴，境界大方，氣勢磅礴，語言流暢，以高瞻遠矚的境界開拓攀登之路，鼓勵聽眾「邁開無所畏懼的堅實腳步，走向憧憬，走向希望!」

而這些美好哲理的表達，卻是通過樸素簡明的語言來點撥的。

(4)綺麗的美

綺麗，是與朴實對應的語言風格。它多用形容詞語和比喻。比擬等修辭方式，以及句子的整齊組合和雙聲疊韻詞語的運用，力求達到綺美絢麗，情感濃郁。演講者要把事物的形狀和事件的背景繪聲繪色、栩栩如生地呈現給聽眾，必須恰如其分地把握語言色彩的明暗、感觸的硬軟以及聲調的響亮與沉鬱，使演講情景交融，絲絲入扣，出神入化，燦爛可觀。如馮藝的演講詞《我們正年輕》：

索取不屬於我們，我們只有付出，我們的心聲呀，就是我們開始自由呼吸的時候流出的，流出積蓄已久的真摯的愛，流出綠綠的幼稚，流出皎皎的天真，流出殷殷的血絲，我們一定能養育出那森林、那牛羊那鮮花；當五彩的世界還在夢中，我們就毫不猶豫地仰起那紅潤的迷人的嘴唇……

演講以綺麗的語言，深厚的情感，形成跌宕起伏的音律和景外有景的畫面，並且通過每段落內部的意思銜接，蟬聯而下，一氣呵成，表示了事物之間的連鎖、因果關系。

(5)庄嚴的美

庄嚴就是莊重肅穆、沉穩典雅的語言格調，它給人以高雅嚴謹、雄渾壯麗的感覺。庄嚴風格的形成因素，多因古詞語的大量運用，以全稱來稱謂事物或運用正式交際場合的詞語等。它常用於政論演講及氣氛莊重的場合。如：

我經常到天安門廣場散步，那規模浩大、氣勢宏偉的廣場使人心曠神怡。廣場中央屹立著用花崗石和漢白玉砌成的巍峨紀念碑，高高的碑心石上，用鎦金板鑲嵌著八個閃閃發光的大字：「人民英雄永垂不朽」，每當我瞻仰碑的雄姿，心中就激起無際的波瀾：這座人民英雄紀念碑是近百年來風雲激盪的歲月中，革命先輩和廣大愛國人民、青年用大無畏的革命精神和血肉之軀鑄成的。它是我們民族的靈魂。

魏久明《用青春建造新時代的豐碑》的演講詞，讀來莊重典雅，慷慨激昂，氣脈貫通，邏輯嚴密，演講者用壯美多姿的語言於神聖拜謁的庄嚴場合，因而使人感受到了人民英雄紀念碑的高遠博大，雄偉永恆。

演講者發表演講的目的，就是要吸引、說服、鼓動、感召聽眾，因此，如何使自己的演講喚起聽眾的共鳴，從思想深處征服聽眾，就成為演講者最為關注的問題。那麼，演講者怎樣才能喚起聽眾的共鳴呢?

(1)用趨同法喚起

演講者與聽眾之間共同的地位、經歷、願望、志趣、信仰、理想等，都具有趨同性，演講者可以從趨同的角度入手，去尋找與聽眾的共同語言，渲染與聽眾的共同體驗，去縮短與聽眾的心理距離，喚起聽眾的心理共鳴。

例如，第二次世界大戰期間，英國首相丘吉爾在美國作的聖誕演講：

我今天雖然遠離家庭和祖國，在這里過節，但我一點也沒有異鄉的感覺。我不知道，這是由於本人的母親血統和你們相同，抑或是由於本人多年來在此所得的友誼，抑或是由於這兩個文字相同、信仰相同、理想相同的國家，在共同奮斗中所產生出來的同志感覺，抑或是由於上述三種關系的綜合。總之，我在美國的政治中心——華盛頓過節，完全不感到自己是一個異鄉之客。我和各位之間，本來就有手足之情，再加上各位歡迎的盛意，我覺得很應該和各位共坐爐邊，同享這聖誕之樂。

在聖誕之夜的特定氛圍中，演講者娓娓述說共同的血緣、文字、信仰、理想，以及共同的奮斗結下的同志般的情誼。這些共同的體驗把彼此的心連在了一起，實現了雙向交流，喚起聽眾溫馨親切的心理感受。

(2)用求異法喚起

追求新奇是聽眾的正常心理，演講者可以巧妙構思，以求異為「突破口」，給聽眾以新鮮奇特的刺激，設置吊起聽眾胃口的懸念，調動聽眾的逆向思維，在設疑、質疑、解疑的過程中，使聽眾產生恍然大悟的心理愉悅。

例如，在一次演講賽中，某演講者走上講台，展示出一張紙，上面寫著「1>2，1>多」，然後講道：

朋友們，看到這個題目，怎麼樣，很荒唐吧!是的，單從數字上說，「1」是所有自然數中最小的一個。可是，我要說，任何數字離開了具體事物只能是枯燥無味的，只有同具體事物聯系起來才有實際意義。「1」在有些時候，它可以大於2、大於3、大於4，甚至大於多。比如計劃生育吧，多生有害國家，多生有害人民，多生有害自己。夫妻同育一枝花，利國利民又利家。從這個意義上講，難道不是1大於2、1大於3、l大於4、1大於多嗎?

在這里，演講者匠心獨運，巧設懸念，反彈琵琶，求異促思，激發了聽眾的好奇心和思辨欲，最終在揭秘解惑的釋然中，對演講的主旨心領神會而產生強烈的共鳴。

(3)用對比法喚起

事物之間的對比能更清楚地顯示各自的特徵，引起人們的重視。在演講中，用對比的方式來喚起聽眾的心理共鳴，可以突出演講主旨的傾向性，引起聽眾對演講信息的高度重視，從而與演講者產生心理的交融。

例如，某大學邀請一位老教授作關於演講技巧的報告，當時校園里正同時舉行青年歌手大獎賽。老教授走上講台，發現台下雖有空位，但走廊上卻站著不少學生，可見這是心中猶豫不決的聽眾，他決定要爭取這部分人。他放棄了原來的開場自，這樣講道：

同學們，今天首先是你們鼓舞了我，你們放棄了青年歌手大獎賽，來這里聽我演講，這說明你們嚴肅地作了選擇，在說的與唱的之間，一般人選擇唱的，而你們卻選擇了說的；在年輕小夥子、姑娘和老頭子之間，一般人選擇小夥子和姑娘，而你們卻選擇了我這半老頭子。這說明你們認定說的比唱的好聽，老頭子比年輕人更有魅力，這使我產生了一種返老還童之感。

開場自後報告廳晌起了熱烈的掌聲，走廊里的人擠進了座位，後面的人又擠進了走廊。老教授先把說與唱、年輕人與老頭子對比，再把一般人與聽眾在二者之間的選擇作對比，既褒揚了聽眾，又巧妙地展示了自己的睿智，引起了聽眾的重視，使雙方心理相容，產生共鳴。

(4)用想像法喚起

人的一切行為都離不開想像。在演講中，運用想像激發聽眾的心理共鳴，變演講者的有意想像為聽眾的無意想像，變演講者的創造想像為聽眾的再造想像。通過演講者繪聲繪色的描述和生動形象的比喻，使聽眾在內心再現演講者描述的藝術境界，從而心馳神往，深受感染。

例如，楊鵬程在湘潭師院新生開學典禮上的演講《門》，他抓住該校新建校門的造型——「兩個交叉的『S』」，以此為「激發點」展開想像：

漢語教授認為它是校名第一個字「湘」的第一個字母「x」，代表新生一入大門，就成為一名光榮的師大生。數學教授認為它是數學王國里代表未知數的「x」。物理教授認為是一條拋物線，是聲波震動示意圖。英語教授認為是英文「科學」的第一個字母，這是一座科學之門。哲學教授認為是一分為二與合二為一兩種理論命題的探討……

最後，演講者在想像的基礎上滿腔熱情進行總結。演講者關於校門的奇異誘人想像，喚起了莘莘學子強烈的進取意識，必將使之產生巨大的學習動力。

(5)用情感法喚起

情感是藝術的靈魂，也是演講生命力的源泉。演講只有用真情實感的流動、跳躍和燃燒才能感動聽眾，演講者只有用血、用淚、用自己生命的激情去呼喊、去敲擊才能叩開聽眾的心扉，震撼聽眾的靈魂，才能有效地喚起聽眾的心理共鳴。

例如，一次余秋雨先生在四川大學作演講，述及他的一位上海音樂學院的朋友之死的情景，他深情地講道：他的兩個學生正在國外，聽說老師病危，中止合同，飛回上海，為老師臨終演出。那一天，有著許多毛病的上海人，正如我曾多次寫過的一樣，都激動起來、崇高起來，好多不懂音樂的人也買票去聽。小學生們的家長對記者說：「帶他們來，是為了讓他們明白什麼叫音樂，什麼叫老師……幾天後，這位教授死了，龍華附近花店的花一售而空。病房裡堆滿了鮮花，樓梯上一層一層地疊滿了鮮花……」

這發生在現實生活中感人的一幕，使聽眾分明感受到，那曾經在上海的帶了幾分悲愴和崇高的氣氛，此刻就彌漫在演講會場。聽眾的靈魂在演講者動情的講述中得到了凈化和升華，產生了強烈的心理共振。

(6)用理趣法喚起

演講的說理最忌空洞抽象，生硬說教，演講者要善於揣摩聽眾心理，順應聽眾需求，激起聽眾探究的興趣，做到理趣相生。而理趣相生的說理能夠使演講的道理更加深入人心，激起聽眾發自內心的共鳴。

例如，某青年的演講《新時代的流行色》中的一段：

也許有人會說，這不是表現自己嗎?可我要說：表現自己又有什麼過錯呢?大幹世界，萬事萬物不都在表現自己嗎?孔雀開屏、白鶴亮翅；一粒種子總要發一片芽葉，一株小草總要頂一朵花蕾。就連沒有生命的礦物質也是自我表現的呀，金子要發光，硫磺有氣味，更何況我們人呢?……如果我們屈辱地保持那種誇張變形的謙虛，臨陣畏縮不前，凡事後退一步，盡管你有經天緯地之才，萬夫不當之勇，也只能自我埋沒，自我淘汰

。這段話以一系列自然現象說明宇宙萬物皆自我表現，這是自然界不可抗拒的規律。演講者把精闢的論述與形象的描繪融為一爐，既給人以哲理的啟迪，又給人以藝術的美感，理趣渾然，相得益彰，激起聽眾心理共鳴。

(7)用反問法喚起

演講中的反問句並不需要聽眾來回答，而是一種表達強烈情感、進行雙向溝通的手段，以反問的方式來喚起聽眾的心理共鳴，能激起聽眾心中的波瀾，把演講推向高潮，增強演講的鼓動性和感染力。

總之，演講者要善於根據不同的內容、形式、語境、對象等，選擇恰當的手法，叩擊聽眾的心扉，震撼聽眾的心靈，喚起聽眾的共鳴。當然，也可以綜合運用幾種手法，對聽眾進行多角度、多層次、多渠道的心理激發，打動聽眾，征服聽眾，取得最佳的演講效果。

——引自延邊人民出版社《實用口才全書》

㈢ 關於藝術的小故事（簡短點，最好50字左右）

你好，有很多，可以擇取

音樂家貝多芬的故事

路德維希·凡·貝多芬(1770-1827) 是十八世紀後年葉以來世界最著名的德國音樂家。1770年12月26日貝多芬誕生於德國萊茵河畔的波恩城。他的祖父原是荷蘭籍，移居德國後，曾任當地宮廷樂長。父親是個男高音歌手，母親是宮廷御廚的女兒。貝多芬生長的年代，正是約瑟夫二 世實行"開明專制"的時期，波恩的統治者也實行了一些改良的措施。波恩成了當時德國啟蒙運動的中心地之一。貝多芬的幼年 就是在這樣的環境下成長起來的。但是，貝多芬童年很不幸福，嗜酒成癖的父親敗壞了家業，他企圖把四歲的貝多芬變成搖錢 樹，一心想讓自己的兒子也成為莫扎特式的神童，因此他不只強 迫孩子練琴，而且常常夜半三更酗酒回家後把孩子從熟睡中拖起來拉琴，不滿八歲的貝多芬被強迫在寇恩的聽眾面前表演、賣藝，十一歲的貝多芬就開始在劇院的樂隊里工作。這種嚴酷的童 年生活，使貝多芬很早就走上了獨立的以音樂謀生的道路，同時 也就養成了他堅毅倔強的性格。

從1781年起，貝多芬在劇院工作的同時，跟樂隊指揮奈弗學習巴赫的《平均律鋼琴曲》和作曲法。奈弗是位很有修養、傾向於啟蒙運動的作曲家．指揮家，他對發展德國的民族歌劇、清唱劇都曾有過貢獻。貝多芬通過向這位老師學習，認識到學習德國 民族音樂傳統的重要，並在奈弗的引導下也接受了啟蒙運動的影響，對德國當時的進步文學發生了濃厚的興趣。

1787年以後，貝多芬擔起了全家生活的經濟重擔。但貝多芬並未被艱難困苦的適遇所屈服，他設法在波恩大學旁聽哲學課，他醉心於誦讀和研究古代神話、希臘文和拉丁文的古典文學，他對莎士比亞、席勒、歌德等人的作品非常喜愛。他雖然沒有莫扎特的早熟天賦，也沒有莫扎特優越的學習條件，而他那孜孜不倦的自學所取得的成就，是他所有的前輩都不及的。

1789年的法國資產階級革命和萊茵河流域進步的反封建運動，對貝多芬的思想成長起了巨大的作用，他逐漸把追求"自由、平等．博愛"作為自己的政治理想。1790年他創作的大合唱《約瑟 夫二世之死》，把約瑟夫二世當做人民的救世主來贊頌，這一方面表現出他對共和理想的追求，同時也反映出貝多芬早年對改良主義的不合實際的幻想。這部作品也是貝多芬把聲樂和交響樂溶為一體的最早嘗試。

1792年，貝多芬在海頓的鼓勵與支持下，來到維也納定居。他起先是以一位天才的青年鋼琴家出入維也納的貴族門庭，並受到貴族們的熱情接待和保護，他也曾一度產生過對上流社會的幻 想。但是，貝多芬所處的時代畢竟與海頓，莫扎特的時代不同，時代賦予貝多芬更成熟的資產階級自覺性和個人的自信和自尊。因而他一開始就不甘願做貴族門的奴僕，而是要與貴族們有平等的地位。後來貝多芬漸漸發現自己的資產階級理想和當時的封建 社會有著很大的矛盾，再加上他1796年開始面臨耳聾的威脅，使貝多芬很快增長起一種對現實不滿，對個人命運反抗的思想感情。

1797年後，貝多芬患了耳聾病，病情逐年惡化。對一個音樂家說來，再沒有比這一打擊更沉重的了！惡魔限制了作曲家同外界的交往，妨礙了他的鋼琴演奏，他不得不放棄演出，而長期隱居在維也納鄉村。

從1800年起，貝多芬在創作上很自然地逐漸 脫開海頓和莫扎特的影響，力求創造自己的藝術風格，追求新的理想。他於 1803年完成的《第三交響曲》（《英雄交響曲》）標志了他在創作上進入一個新的發展階段——成熟時期。他這一時期的創作力極 為旺盛，表現出巨人般的工作能力，涌現出許多傑出的作品。貝多芬成熟時期作品的基本思想邏輯——「通過斗爭，得到勝利"，在這一時期中逐步得到確立，英雄性、群眾性的交響樂新風格形 成了，革命的內容、戲劇性的交響樂發展手法、形式上的各種重 大革新等等，在這一時期都獲得了進一步的發展。貝多芬最傑出的作品，幾乎都是在他後半生三十年生涯的耳聾狀態中創作的。

1815一1819年是貝多芬經歷的四年危機時期。當時，歐洲陷入了反動的封建復辟時期，資產階級的革命力量遭到扼殺，黑暗籠罩著歐洲大陸。這個時期貝多芬的思想較為復雜，他的自信和堅定被失望和動搖所襲擾;創作上的英雄風格向抒情性風格轉變；作品很少，大部分時間花在收集、探索和改編歐洲各國的民 歌上。這充分說明資產階級上升時期的共和主義者是有其歷史局限的。然而，貝多芬最後終於從沉默中掙扎出來，度過了他的危機 時期。從1819年起，貝多芬重又把自己的注意力集中在反封建的 斗爭中來。此時他創作的五首鋼琴奏鳴曲、五首弦樂四重奏，乃至他創作中最偉大的《第九交響曲》（《合唱交響曲》）等作品都具有深刻的意義。但貝多芬最後的晚年是他一生最悲慘、最痛 苦的年月，孤寂和貧困的威脅使他窮愁潦倒，孑然一身，1827年3月26日病逝於維也納。據說在他臨終的一刻，暴雨雷電交加， 貝多芬舉起乾枯的手臂向天空作最後的奮擊。這種生命不息戰斗 不止的精神，全部貫注在他那些不朽的巨作中。

貝多芬是人類藝術上最偉大的創造者之一。他一方面有著卓越的音樂天斌、熾熱的叛逆氣質和巨人般的堅強性格；另一方面他那百折不撓的意志和對社會的責任感而產生的崇高思想，形成他作為一個音樂家的特殊品質。他通過自己的創作，特別在他的九部交響曲中，反映了那個時代偉大的人民運動和最進步的思想。他以時代和個人的命運為題，通過深刻的哲理和感人的藝術形象相結合，寫出了一系列交響樂作品，表現了從斗爭到勝利、從黑暗到光明、從苦難到快樂的資產階級上升時期的精神歷程，他的九首交響曲象珍珠一樣永遠閃閃發光。

通過對貝多芬九首交響曲的研究和分析，特別是其中四首(即第三．五、六，九首)標題性交響曲的剖析，我們不僅可以了解貝多芬全部創作的基本面貌和他那偉大而純真的思想，而且可以了解到交響樂創作上的重大革新，可以看到交響樂是如何從海頓、莫扎特時代過渡到以舒柏特、門德爾遜為代表的新發展時期。早在貝多芬在世時他就已被公認是具有世界意義的音樂家， 他既是偉大的古典作曲家，又以浪漫派的先驅而載入史冊。

康熙年間，有個御用畫師叫禹之鼎的，自小苦練丹青，又融匯各派之長，學識淵博，當時有「禹畫聖」的稱號，於是他自己頗為自負。
「禹畫聖」供職內廷，常聽眾官稱康熙帝天資聰潁，志趣高尚，藝事無一不精，且擅畫工。「禹畫聖」卻不以為然，心想，康熙是皇帝，你們當然要捧他了，我就不信皇帝啥都懂，我「禹畫聖」以自己才藝立身世界，豈能與阿諛奉承之輩合污。

話說清聖祖玄燁，聽到有此心高氣傲的畫師，也有心去看看這人倒底有多大能耐。

一日微服來到內廷，見禹之鼎畫的《王士楨幽坐篁嘯圖卷》頗具在野文人那種豪放不拘、精研細繪的畫風，看後心自歡喜。

卻說皇上罵到，早驚動了眾官，都誠惶誠恐地跪拜於階下，高呼：「吾皇萬歲!」

康熙帝笑盈盈地擺手說道：「朕來此觀畫，不必多禮了。」

「禹畫聖」見皇上興致很好，心想，何不趁此時機試試皇上對畫藝修養，也可使自己在皇帝面前顯示自己的才能。

於是出得列來，朗聲奏道：「臣禹之鼎叩見聖上，愚臣才疏學淺，畫工粗獷，請聖上指教！」

康熙帝一邊說；「免禮平身。」一邊端詳著禹之鼎，心想，這分明是要看我有沒有賞畫水平啊!虧這老兒還有個性，於是高興地說道：「你這畫，章法嚴謹，行筆堅硬，用量圓潤，濃淡相渾厚而滋潤，一山一石，一竹一水，隨意揮灑，雖受尺幅之限，卻含『拂雲擎日之態』，王士楨獨坐幽篁中，兩眼迷離，雖有避世厭俗之意，卻露孤芳自賞之情吧?」

禹之鼎聽得目瞪口呆，微露羞赧之色，忙跪下說道：「在下之畫技，與名人相差甚遠。」又雙手呈上一幅畫卷：「聖上精通畫意，請萬歲爺觀賞此畫之意境，小人聆教之！」

好個「聆教之」，原來禹之鼎聽到康熙帝評畫中暗譏他「孤芳自賞」，雖微赧於顏，但不甘就此罷了，便來個「以攻為守」。

禹之鼎呈上的是一幅很少為人所知的古畫，他心想你皇帝如沒點真才實學也難論此畫了。

康熙帝一聽，暗想，不知這「怪才」拿什麼畫來考朕，心中也很好奇，就說道：「你將畫懸掛於壁，朕與爾等共賞之。」

內廷眾官，見康熙帝賞畫論藝，就攘擠一堂傾聽受教，此時見「禹畫聖」拿古畫來考皇帝，都驚得倒吸一口涼氣。

畫卷徐徐展開，只見一幅奇崛豪放的潑墨山水呈於眼前，章法實在出奇，突兀的山岩如鑄鐵所成，或雲或泉，因其形似，猶如水自天而瀉，自然天成，不見墨污之跡，這種磅礴灝翰的畫面氣勢逼人，觀者都驚得鴉雀無聲。

康熙帝緩緩地端起茶呷了一口，尋思著，內廷秘藏無數歷代名畫，此畫卻第一次見得，就憑這「怪才」呈上的這張畫，朕也該恕他無罪了。

「禹畫聖」見皇帝端杯尋思，心裡暗自高興，在旁用躊躇滿志的眼光掃了一眼冥思苦想的眾官員，自負地用二根細細的手指捻著稀疏的鬍子。

這時康熙帝輕輕放下茶杯說道：「朕縱觀此畫，由近及遠，山石嶙峋有次，造型迥異，可謂鬼斧神工；涓涓細流統貫全畫，有來有去，可逐流溯源，淡骨濃色的雲靄推著蒼郁的松濤，如聞其聲，又添幾分神秘的色彩，美也！」

眾官員聽到康熙帝生動的評畫頓時活躍起來，用欽慕的眼光注視著皇帝。「禹畫聖」卻在旁把嘴一撇，意思是，就章法、筆觸、款式論畫，只算程式化語言，說清畫的出處才算「雅韻博古」呢！

康熙帝看在眼裡，心想：「好啊！這才叫『棋逢對手』。」於是興致盎然地站起來踱了幾步，說道：「自古畫有六法三品之說，古人雲，氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，渭之神品；筆墨超絕，傅染得宜，意趣有餘者，謂之妙品；得其形似，而不失規矩者，謂之能品；此乃三晶。」

「禹畫聖」聽到此，頭也不晃了。雙眼瞪著康熙帝。只見康熙帝微笑著又說：「朕曾聞，唐末有王墨者，落魄不拘世故，多放遨於江湖間，善以潑墨作出山水松石，世人無不嘆其精妙，朕觀此畫即王墨神品也！」

眾官員都為康熙帝淵博的談吐所折服，贊聲哄然四起，禹之鼎卻羞得滿面通紅，慌忙跪拜於地連連說道：「萬歲爺天聰多能，臣等莫及也！」

這時康熙帝心想，現在待朕試他學識如何了!於是反問道：「禹學土見識深廣，可知王墨奇特的畫風如何作成?」

這一問，不少官員瞠目結舌，驚慌地望著禹之鼎，但見禹之鼎小心地說道：「聖上學識淵博，愚臣豈敢『班門弄斧』!」

康熙帝哈哈笑道：「畫藝切磋乃是樂事，說說不妨。」

禹之鼎才開言道：「臣聞，王墨嗜酒成性，每欲作畫，必沉酣之後，用髻取墨抵絹上，潑墨作畫，蓋能脫去筆墨畦町自成一種意度，因兼移其神氣，果然妙不可言。」

康熙帝高興地聽著，一邊手扶案上用筆勾繪著什麼，待禹之鼎講完，康熙帝將他畫的往上一舉，眾官一瞧，情不自禁地哎呀一聲，原來康熙帝眨眼之間已將禹之鼎維妙維肖地畫於紙上，畫中禹之鼎雖然仍是自負地撅著兩撇鬍子，而那種趾高氣揚不可一世的神氣已經沒有了。康熙帝又一抖手腕，一行圓勁蒼秀的行書留於紙上：「藝海無涯，虛懷若谷。」

從此就流傳著一段康熙論畫的佳話。

顏真卿是唐代著名書法家
為了學習書法，顏真卿起初向褚遂良學習，後來又拜在張旭門下。張旭是唐代首屈一指的大書法家，各種字體都會寫，尤其擅長草書。顏真卿希望在這位名師的指點下，很快學到寫字的竅門，從而一舉成名。但拜師以後，張旭卻沒有透露半點書法秘訣。他只是給顏真卿介紹了一些名家字帖，簡單地指點一下字貼的特點，讓顏真卿臨摹。有時候，他帶著顏真卿去爬山，去游水，去趕集、看戲，回家後又讓顏真卿練字，或看他揮毫疾書。
轉眼幾個月過去了，顏真卿得不到老師的書法秘訣，心裡很著急，他決定直接向老師提出要求。
一天，顏真卿壯著膽子，紅著臉說：「學生有一事相求，請老師傳授書法秘訣。」
張旭回答說：「學習書法，一要『工學』，即勤學苦練；二要『領悟』，即從自然萬象中接受啟發。這些我不是多次告訴過你了嗎?」
顏真卿聽了，以為老師不願傳授秘訣，又向前一步，施禮懇求道：「老師說的『工學』，『領悟』，這些道理我都知道了，我現在最需要的是老師行筆落墨的絕技秘方，請老師指教。」
張旭還是耐著性子開導顏真卿：「我是見公主與擔夫爭路而察筆法之意，見公孫大娘舞劍而得落筆神韻，除了苦練就是觀察自然，別的沒什麼訣竅。」
接著他給顏真卿講了晉代書聖王羲之教兒子王獻之練字的故事，最後嚴肅地說：「學習書法要說有什麼『秘訣』的話，那就是勤學苦練。要記住，不下苦功的人，不會有任何成就。」
老師的教誨，使顏真卿大受啟發，他真正明白了為學之道。從此，他扎扎實實勤學苦練，潛心鑽研，從生活中領悟運筆神韻，進步很快，終成為一位大書法家，為四大書法家之首。

1，達芬奇畫雞蛋

達芬奇是義大利的一位著名畫家，他在小的時候，有一天，教師拿出一個雞蛋說：「請你畫出兩個一模一樣的雞蛋，能做到嗎?」說完就走了。達芬奇想：雞蛋有什麼好畫的，這又有何難呢?達芬奇從這邊看，那邊看，雞蛋還是雞蛋，但他怎麼也畫不出兩個一模一樣的雞蛋。於是，他去問老師，首先，老師表揚了他認真觀察，並告訴他別小看這一個雞蛋，其實他是千萬個雞蛋從不同的角度看是不同的雞蛋。達芬奇記住了這句話，不僅用手去畫，而且用心靈去畫，幾十年之後，他終於成為了一個大畫家。

2，懷素練字

懷素小時候家裡很窮，年少時就出家當了和尚，誦經坐禪等佛事之餘，他對練字產生了興趣。因為買不起紙張，就找來一塊木板和圓盤，塗上白漆書寫。後來，懷素覺得漆板光滑，不易著墨， 就又在寺院附近的一塊荒地，種植了一萬多株的芭蕉樹。芭蕉長大後，他摘下芭葉，鋪在桌上，臨帖揮毫。

由於懷素沒日沒夜的練字，老芭蕉葉剝光了，小葉又捨不得摘，於是想了個辦法，乾脆帶了筆墨站在芭蕉樹前，對著鮮葉書寫，就算太陽照得他如煎似熬；刺骨的北風凍得他手膚迸裂，他還是在所不顧，繼續堅持不懈地練字。他寫完一處，再寫另一處，從未間斷。這就是有名的懷素芭蕉練字。

他勤學精研；又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，以「狂草」出名。「運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備」。前人評其狂草繼承張旭又有新的發展，謂「以狂繼顛」，並稱「顛張醉素」。對後世影響也很大。懷素晚年草書趨於平淡。

他存世草書墨跡很多，著名的有《東陵聖母帖》、《論書帖》，是含有章草筆意的優秀作品；《苦筍帖》、《千字文》和《自敘帖》，均為狂草，筆勢狂怪怒張，神彩飛舞，可以說是著力的佳作。

3，王獻之練字

王獻之是王羲之的第七個兒子，自幼聰明好學，在書法上專工草書隸書，也善畫畫兒。他七八歲時始學書法，師承父親。有一次，王羲之看獻之正聚精會神地練習書法，便悄悄走到背後，突然伸手去抽獻之手中的毛筆，獻之握筆很牢，沒被抽掉。父親很高興，誇贊道：「此兒後當復有大名。」小獻之聽後心中沾沾自喜。還有一次，羲之的一位朋友讓獻之在扇子上寫字，獻之揮筆便寫，突然筆落扇上，把字污染了，小獻之靈機一動，一隻小牛栩栩如生於扇面上。再加上眾人對獻之書法繪畫贊不絕口，小獻之滋長了驕傲情緒。獻之的父母看此情景，若有所思……
一天，小獻之問母親郗氏：「我只要再寫上三年就行了吧？」媽媽搖搖頭。「五年總行了吧？」媽媽又搖搖頭。獻之急了，沖著媽媽說：「那您說究竟要多長時間?」「你要記住，寫完院里這18缸水，你的字才會有筋有骨，有血有肉，才會站得直立得穩。」獻之一回頭，原來父親站在了他的背後。王獻之心中不服，啥都沒說，一咬牙又練了5年，把一大堆寫好的字給父親看，希望聽到幾句表揚的話。誰知，王羲之一張張掀過，一個勁地搖頭。掀到一個「大」字，父親現出了較滿意的表情，隨手在「大」字下填了一個點，然後把字稿全部退還給獻之。
小獻之心中仍然不服，又將全部習字抱給母親看，並說：「我又練了5 年，並且是完全按照父親的字樣練的。您仔細看看，我和父親的字還有什麼不同?」母親果然認真地看了3天，最後指著王羲之在「大」字下加的那個點兒，嘆了口氣說：「吾兒磨盡三缸水，惟有一點似羲之。」
獻之聽後泄氣了，有氣無力地說：「難啊！這樣下去，啥時候才能有好結果呢？」母親見他的驕氣已經消盡了，就鼓勵他說：「孩子，只要功夫深，就沒有過不去的河、翻不過的山。你只要像這幾年一樣堅持不懈地練下去，就一定會達到目的的！」
獻之聽完後深受感動，又鍥而不舍地練下去。功夫不負有心人，獻之練字用盡了18大缸水，在書法上突飛猛進。後來，王獻之的字也到了力透紙背、爐火純青的程度，他的字和王羲之的字並列，被人們稱為「二王」。

4，貝多芬童年

貝多芬的祖父與父親都是宮廷歌手。在大部分時間里，他的父親都喝得大醉，沒有對家庭和氣過一點，甚至連家人們是否有足夠的吃穿都從未過問。起初，善良的祖父還能使這個家庭免受太多的苦；反過來，他最大的孫子的音樂才能也使老人感到莫大的欣慰。但是當小貝多芬只有四歲時，祖父就去世了。貝多芬的父親常把孩子拽到鍵盤前，讓他在那裡艱苦地練上許多小時，每當彈錯的時候就打他的耳光。鄰居們常常聽見這個小孩子由於疲倦和疼痛而抽泣著睡去。不久，一個沒什麼水平的旅行音樂家法伊弗爾來到這個市鎮，被帶到貝多芬家裡。他和老貝多芬常常在外面一個小酒館里喝酒到半夜，然後回家把小路德維希拖下床開始上課，這一課有時要上到天亮才算完。為了使他看上去象一個神童，父親謊報了他的年齡，在他八歲時，把他帶出去當做六歲的孩子開音樂會。但是天下哪有後天培養出來的神童，盡管費了很多事，老貝多芬始終沒有能夠把他的兒子造就成另一個年輕的莫扎特。與莫扎特相比，貝多芬的童年太不幸了。莫扎特在童年受到良好的教育，他的練功時間是愉快而安靜的，有著一個慈愛的父親和一個被鍾愛的姐姐；而貝多芬則不然，雖然他的演奏贏得了家鄉人的尊敬，但世界性的旅行演出卻遠未象莫扎特那樣引起世人的驚嘆。

這個是說話的藝術故事------

美國獨立戰爭期間,全國上下都在徵兵,當時村子裡的年輕人基本上都被征走了.剩下的也多半是年老的或者不願意去的人.這個時候,村子裡張貼了一張宣傳海報.海報上說:上戰場沒有那麼可怕,去當兵無非就兩種可能:受傷或不受傷.不受傷不用說了，就是受傷了也無非有兩種可能:輕傷和重傷.受輕傷不用說了,重傷無非兩種可能:可以治療和不可治療.可以治療不用說了,不可以治療就是死亡.既然已經死了,還有什麼可怕的?
村裡人報名參軍的人數激增。

奔馬圖
徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是"一洗萬古凡馬空"，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發的意態。

從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作於1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處於敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所佔，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。

㈣ 為什麼自然天成生妙趣

幽默的表達貴在自然天成，隨便一句普通的話也能使人感受到一股的幽默意味緩緩而來。

幽默是一種心理體驗，通過言行外化而引人發笑。我們不妨先看下面這個例子：家裡什麼也沒有，夫妻倆已三天沒吃東西了。兩人商量，決定把家裡一隻養了一年多的叫「比利」的狗殺掉充飢。

當夫妻兩人坐在桌旁吃完了比利的肉，收拾桌子時，丈夫對妻子說：

「如果把這些骨頭給比利的話，它會多高興呀。」這個幽默對丈夫和妻子都是一種心理體驗。丈夫的表達反映了其自嘲自慰、盎然生趣的開脫精神。妻子聽了以後心裡當然是苦澀的。但他們都不因為生活的艱難而沮喪不已，而是會心一笑，以微笑來體現自己品味生活艱難的韌性和樂觀。

幽默的心理體驗是通過言行公之於眾的，因此表達幽默有有聲語言、書面語言、體態語言等手段。

幽默的表達貴在自然，某些有做作痕跡的幽默雖然也能激起人們的興趣，但給人留下的感覺並不怎麼好：人們會認為這些裝模作樣的幽默不過是在嘩眾取寵。

因此，富有幽默感，秉持著幽默稟性對於每個人是多麼重要。沒有這種素質的人一旦意識到幽默的重要性，必然會鋌而走險，硬行施展生疏的幽默技法，結果當然很差，給人們的感覺簡直與拿腔拿調、忸怩作態的小丑無異。

幽默的自然性是和動作、姿態、表情的自然性融為一體的。在一次激烈的戰斗中，拿破崙領導的法軍打退了敵人最後一次瘋狂進攻。通信兵前來報告：「敵人正在撤退!」

拿破崙馬上不假思索地糾正道：「不，敵人正在逃跑!」從拿破崙那威嚴的表情和斬釘截鐵的口吻中可以知道，他沒有也無心幽默，但這兩句話關鍵詞語的換置卻表達出了豐富的幽默內涵。

保持冷靜的頭腦，臨場應變從容鎮定，不慌不忙，如此才能妙語驚人，產生具有生命力的幽默。

事事都求「自然成文」為好，幽默也是如此。有準備的幽默當然能應付一些場合，但難免有人工斧鑿之嫌；臨場發揮的幽默才更顯技巧，更見風致。俄國學者羅蒙諾索夫生活簡朴，不大講究穿著。有一次，有位衣冠楚楚但又不學無術的德國人，看到羅蒙諾索夫衣袖肘部有一個破洞，便指著那裡挖苦說：「在這衣服的破洞里，我看到了你的博學。」

羅蒙諾索夫毫不客氣地回敬：「先生，從這里我卻看到了另一個人的愚蠢。」德國人借衣服的破洞小題大做，貶損別人，反映了他的無恥和惡劣的品質。羅蒙諾索夫抓住這點，機敏地選擇了與博學相對的詞語「愚蠢」，准確地回敬了對方，使對方自食其果。

臨場發揮是一種技巧，更是一種心智，它需要我們有冷靜的頭腦，保持從容鎮定，不慌不忙。在各種晚會、文藝演出中，許多主持人、演員能夠臨場應變，妙語驚人，給晚會歡樂氣氛推波助瀾，也贏得了觀眾的掌聲和喜愛。

美國著名的主持人穆哈米曾主持了一場晚會，這場晚會並沒有其他節目，只是穆哈米和協助他主持晚會的幾個文藝界著名人士在台上進行幽默機智的問答，而台下的觀眾始終興致盎然，笑聲、喝彩聲不斷，氣氛十分熱烈。下面我們看看穆哈米與明星雷利的一段對答。鬢發斑白的藝壇老將雷利拄著拐杖，步履蹣跚地走上台來，很艱難地在台上就座。看到這樣一個老人，讓人很自然地為他的身體擔心。所以穆哈米開口問道：

「你還經常去看醫生?」

「是的，常去看。」

「為什麼?」

「因為病人必須常去看醫生，這樣醫生才能活下去。」

此時台下爆發出熱烈的掌聲，人們為老人的樂觀精神和機智語言喝彩。

穆哈米接著問題：「你常去醫葯店買葯嗎?」

「是的，常去。這是因為葯店老闆也得活下去。」

台下又一陣掌聲。

「你常吃葯嗎?」

「不。我常把葯扔掉，因為我也要活下去。」

穆哈米轉而問另一個問題：「嫂子最近好嗎?」

「啊，還是那一個，沒換。」

台下大笑。有幽默品質的人善於撥動笑的神經，在滿足中獲得前進的動力，絕不在抱怨中消弭自己的進取心。幽默是一種修養、一種文化、一種藝術、一種潤滑劑、一種興奮劑，日常生活需要幽默。

在現實生活中，很多人習慣於讓一些微不足道的小事造成不愉快的心境，心緒煩躁，往往又不自覺地去反思，去自責，於是心理失去平衡，或悶悶不樂，或鬱郁寡歡，或牢騷滿腹，或大發雷霆。以這種焦躁情緒待人處世，生活氛圍將被弄得更糟，從而產生一種惡性的情緒循環。

其實，只要擁有幽默品質，就不會這樣，生活將充滿溫馨的陽光。面對喝下的半瓶酒，悲觀者會說：「半瓶完了。」而樂觀者則會說：「還有半瓶。」幽默的人在滿足中獲得前進的動力，絕不在抱怨中消弭自己的進取心。德國著名將領烏戴特將軍患有謝頂之疾。在一次宴會上，一位年輕的士兵不慎將酒潑到了將軍頭上，全場頓時鴉雀無聲，士兵也悚然而立，不知所措。

這時將軍拍著士兵的肩膀說：「兄弟，你以為這種治療會有作用嗎?」全場頓時爆發出了笑聲。人們緊綳的心弦鬆弛下來了，將軍也因他的大度和幽默而顯得更加可親可敬。

幽默總是給生活注入潤滑劑，能令彼此之間盈溢著笑聲，從而其樂無窮!讓幽默做身心的保

㈤ 漢語言文學里文體內部結構設計的原則有哪些

20 世紀 60
年代以來，隨著西方文學研究的語言論轉向，集中研究作品語言形式的文體學步入興盛時期，取得了富有深度和影響的成就。國內相關研究晚於西方，20 世紀
80
年代後期以來，文體學研究漸成學術熱點，出現了一批研究成果。綜觀國內文體學研究，多數研究或套用西方文體學、語言學理論，或以古注古、對本土文獻不作現
代闡釋。在一次訪談中，葉嘉瑩先生指出，多年來，我們熱衷於學習西方的新理論，但是對於自己國家的古典文化傳統卻已經相當陌生，這種陌生造成了要將中西新
舊的文化加以融會結合時，無法將西方理論和術語在實踐中加以適當的運用。
〔1〕鑒於國內文體學研究現狀，本文試圖在中西對比視域下對漢語文體形式的內涵、特質及文化意蘊進行考析，以挖掘漢語文體形式的民族特質，為漢語文體學研究奠定概念工具。

一、中西「文體」概念辨析

「文體」指文學的話語體式和結構方式，通常歸入文學形式的范疇。西方現代「文體」概念源出於「style」,「style」既可譯為「風格」,也可譯
為「文體」.艾布拉姆斯編《歐美文學術語辭典》解釋「文體」說：「文體是指散文或韻文里語言的表達方式，是說話者或者作者在作品中如何說話的方式。」H·
肖主編《文學術語辭典》將文體界定為「將思想納入語詞的方式」,他明確指出，文體是「涉及表達方式而不是所表達的思想的文學選擇的特徵。」這些大體相似的
對於「文體」的界定，都明確將文體劃歸文學形式的范疇，它涉及的是「怎麼說」而不是「說什麼」的問題。

在西方文學理論史上，傳統批評中的語言形式分析到二十世紀發展為文體學。文體學是對文學作品的語言表達方式進行集中考察的文學批評派別，可大致歸入形
式文論的范疇。「某些文論史家將任何著重注意語言中包含的諸種因素（如比喻、語言結構、句法等）的文學研究方法都稱為文體學.」韋勒克指出：文體學「集中
研究作品的語言形式」,語言學是文體學的理論基礎，西方文體學採用語言學模式研究文學作品，分析范圍主要包括語音（書寫）特徵、詞彙特徵、句法特徵等語言
現象，「如果沒有一般語言學的全面的基礎訓練，文體學的探討就不可能取得成功」,所以，西方文體學是語言學的分支，主要研究對象及落腳點都在語言學上，不
少聲稱進行文體學研究的理論家往往將文學文本視為語言學分析的材料，注重語言學描寫的精確性和系統性，而較少考慮作品的思想內容和美學效果。

中國使用「體」、「文體」術語，其內涵或指文章體制、體裁，《南齊書·文學傳論》雲：「若子桓之品藻人才，仲治之區判文體，陸機辨於《文賦》，李充論
於《翰林》，張眎摘句褒貶，顏延圖寫情興，各任懷抱，共為權衡」,劉師培《中國中古文學史》評述摯虞《文章流別論》說：「於詩、賦、箴、銘、哀、詞、頌、
七、雜文之屬，溯其起源，考其正變，以明古今各體之異同」,可見所謂「仲治之區判文體」,與《文心雕龍》對若干文體的「囿別區分」,都是指文章體制；或指
作品的體貌、風格，如《文心雕龍·體性》篇列舉的「典雅」、「遠奧」、「精約」、「顯附」、「繁縟」、「壯麗」、「新奇」、「輕靡」八種語體風格。美國漢
學家宇文所安曾經感嘆中國古代文論中「體」、「文體」的內涵，「既指風格，也指文類及各種各樣的形式，或許因為它的指涉范圍如此之廣，西方讀者聽起來很不
習慣。」

無論體裁文類，還是語體風格,「體」、「文體」都偏重於文學的語言形式特徵。同時，中國本土語境中的「文體」概念從由十二體構成的「人體」概念衍化而
來，《說文解字》釋「體」雲:「體，總十二屬也。」段玉裁《說文解字注》釋解「十二屬」曰：「十二屬，許未詳言。今以人體及許書核之。首之屬有三：曰頂，
曰面，曰頤；身之屬有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之屬有三：曰肱，曰臂，曰手；足之屬有三：曰股，曰脛，曰足。」

由《說文解字》及段注可推知，「體」的本義指由「十二屬」構成的人的完整身體，後來逐漸引申出事物的形狀、人的體貌等含義。吳承學指出，中國古代文論具有把藝術形式擬人化的傳統，藝術常被視為與人體異質同構，故常以人體結構比擬藝術結構。

漢魏之際將形容人的身體結構及其整體形貌的「體」借用於文論中，用以指稱文學的存在之體時，就具有了「文體」的含義。從「人之體」到「文之體」的借用
引申過程可知，所謂「文體」,其基本內涵指文章或文學本身的存在之體。論「文」而稱「體」,是以人體類比文學的存在之體，就像人體是由「十二屬」構成的整
體結構一樣，文體也是一個具有多因素有機組構的統一整體。更進一步，「文體」一詞在古代還指文學或文章之本體。明範應賓《文章緣起注·題辭》雲：

由兩漢而還，文之體未嘗變，而漸以靡，詩則三百篇變而《騷》，《騷》變而賦，賦變而樂府，而歌行而律而絕，日新月盛，互為用而不相襲，此何以故？則安
在斤斤沿體為，體者法也，所以法非體也。離法非法，合法亦非法，若離若合，正其妙處不傳，而實未嘗不傳。《易》曰:「擬議成其變化。」不有體，何以擬議？
不知體之所從出，何以為體，而極之無所不變。

此處所謂「文之體未嘗變」的「體」,指文之本體，而後面所謂「體者法也」等處所言的「體」,則指具體的體裁、體制，可視為文之分體。「不知體之所從
出，何以為體，而極之無所不變」,是說文之分體出自文之本體。童慶炳先生界定「文體」說：「文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家獨特的
精神結構、體驗方式、思維方式和其它社會歷史、文化精神。……文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文
體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。」所以，中國本土語境中的「文體」概念既有哲學意義上的「本體」之義，也有具體而微的「形體」之
義，包含文之本體、文體內部的質的規定性，以及章法結構、修辭手法、具體的語言特徵等多種含義。這些意義之間存在一定的差別，但並非非此即彼的對立關系，
而是在相互區別中又相互滲透和補充，共同構成多元並存的「文體」范疇。

二、漢語文體形式的情感內質

漢語文體形式是文學的情感本質的形式表徵。中國對文學的定義，最早可追溯到「詩言志」,高有工先生指出，「詩言志」這一簡短的公式隱含著詩歌創作沖動
來源於詩人想用藝術語言表達其內心狀況和慾望這一前提。盡管「詩言志」蘊含著情感形式化的藝術沖動，但在儒家思想的制約下，「詩言志」雖然也談「吟詠情
性」,但同時要求「發乎情，止乎禮義」,更傾向於思想、意向、懷抱等公共性、群體性情志的表達.魏晉六朝時，儒家思想的影響逐漸減弱，對個體情感的高揚推
揚出「人當道情」的「詩緣情」觀念。「詩緣情」只講情而不及禮義，傾向於個體性情緒、情感的抒發。李澤厚、劉綱紀先生對此有細致剖析雲：

說詩「緣情」,即是說詩是由情而生的。這和儒家傳統的「詩言志」的說法有重要區別。雖然在儒家「詩言志」的「志」里也不是沒有「情」,但占重要地位的
不是「情」,而是孔子所說過的「志於道」（《論語·述而》）的「道」.所以「詩言志」實即詩言「道」「、載道」.其中「情」對於「道」只有次要的、從屬的
意義。……到了東漢，《毛詩序》對於「情」也相當重視，可以說是第一次在詩歌理論的范圍內明確地講了「志」和「情」的關系，不像過去那樣只籠統地講「言
志」了。但它同樣把「情」放在從屬於「道」的地位，主張「發乎情，止乎禮義」.「禮義」亦即儒家之道是最高的東西，相對於它，「情」只有次要的意義。陸機
則不同，他極為明確地提出了「詩緣情」.……雖然陸機講「緣情」,也講「頤情志於典墳」,但他所說的「情志」,如我們所指出的，是和個體的人生的志趣、理
想的追求感嘆相聯系的，不同於《樂記》和《毛詩序》中所說的那種直接從屬於政治倫理道德的感情。

這種屬於「內在生命」的情感，普通語言無法表達：

這樣一種對情感生活的認識，是不能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因並不在於所要表達的觀念崇高之極、神聖之極或神秘之極，而是由於情感
的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現出來。

黑格爾說：「把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也並非音樂」,情感抒發需要藝術語言作為載體，形成「以聲情生色」的審美感動力，所以「詩緣情」說中，「緣情」
僅為一端，另有「綺靡」一端以為補充。周汝昌《陸機文賦「緣情綺靡」說的意義》對「綺靡」有詳盡考述雲：「綺,本義是一種素白色織紋的繒。《漢書》注:即
今之所謂細綾也。而《方言》說:東齊言布帛之細者曰綾，秦晉曰靡。郭註：靡，細好也。可見，綺靡連文，實是同義復詞，本義為細好。……原來綺靡一詞，不過
是用織物來譬喻細而精的意思罷了。」

引申到文學，「綺靡」指文采繽紛，主要是指語言形式的精美。「詩緣情而綺靡」的說法中,「緣情」與「綺靡」之間似乎存在一個因果關系，陸機《文賦》於
此語焉不詳，但聯系六朝他人之論，其間聯系不難推知。劉勰對此有簡捷說明雲：「情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗」（《文心雕龍·詮賦》），李
澤厚、劉綱紀先生闡發「緣情」與「綺靡」的關系說：

陸機把緣情與綺靡結合起來，並不是偶然的。……最根本的原因是由於緣情的「情」指的是對人生的感慨、哀傷、愛戀、追求之情，同時也包含對自然美的欣賞
之情。總之，是一種屬於審美、藝術之情，而不是儒家純道德的政治倫理之情。正因為這樣，當這種感情表現於藝術（詩）時，就要求有與之相應的美的形式，使之
得到充分感人的、能喚起人的審美感受、叫人玩味不盡的抒發、表現。「情」既然已是屬於審美、藝術之情，那麼，它的形式也應是具有美的藝術形式。

這種闡發非常精闢，「形式內在要求情感，情感也內在要求形式。在這種張力平衡中，一方面情感被形式化了，另一方面形式展現出表現性。這是一切傑出作品的特徵。」詩「緣情」而發，非「綺靡」之文不足以傳情達意，「情之所溢，不得不綺，即不得不靡」.

可見，漢語文體形式涉及的是「怎麼說」的語言表達方式問題，但卻不屬於純粹的語言學范疇，而指向文學的審美本質，是與情感表現密切關聯的審美建構。古
人論文重「辭」,劉勰更以「神理」稱之。《文心雕龍·情采》就在這個意義上使用「神理」一詞：「故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五
音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。」「神理之數」即「立文之道」,這里所言「神理」,也就是錘
字煉句之方、聲律麗辭之法，形文、聲文、情文看似有別，實則相通：「五情發而為辭章」,則「情文」之中自然包蘊有「形文」與「聲文」,凸顯的是文本建構的
形塑之道，但《情采》篇又著重指出:「情者，文之經，辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源」,真正的形式美源於與情性的融合，「文采
所以飾言，而辯麗本於情性」,本於「情性」的「文采」才具有藝術價值。《文心雕龍·體性》篇談到從情性到文體構造的完整過程雲：「八體屢遷，功以學成。才
力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言。吐納英華，莫非情性。」由「志」而「氣」（包括才）而「言」的過程，即是文體創造的過程，這一過程是由內在的情性
一層一層地展現出來的，所以說：「吐納英華，莫非情性」.徐復觀先生說：「文體的最大意義，即在於表徵一個作品的統一」,所以，文體形式不是簡單的拼湊或
混亂的雜糅，而是「文本的基本要素……在相互作用中所形成的和諧的、相對穩定的特殊關系，正是文本諸要素的完美的結合，構成了某一體裁的獨特的審美規
范。」奧地利漢斯立克論述音樂的形式說：

什麼可以叫做內容呢？是否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經具有形式。什麼是形式呢？也就是樂音本身---可是這些樂音是已經充實的形式。

漢語文學的文體形式，就是這種「充實的形式」.它不是徒有其表的浮華標志，而是凝聚著內容，與內容互為表裡的審美表現形式，是變為形象的內在精神，由於它得到內容的肯定，它在一定意義上成為內容力量的本體，達到形與神的高度凝煉的合一。

三、漢語文體形式的文化闡釋

漢語文體形式的建構具有文學觀與語言觀的文化背景。古人論詩文，既謂「以意為主」,又說「主乎一氣」,兩者在本質上是相通的。意主神，氣主身，意、氣相與而形、神合一。古人一再強調為文「以意為主」、「意在筆先」:

無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。

詩以意為主，文詞次之。

「以意為主」、「以氣貫注」強調情意的貫通之義，在「意」、「氣」的貫通之下，文體形式具有審美建構意義。姚鼐《答翁學士書》雲：

文學者，猶人之言語也。有氣以充之，則觀其文也，雖百世而後，如立其人而與言於此，無氣則積字焉而已。意與氣相御而為辭，然後有聲音節奏高下抗墜之度、反復進退之態、采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也。

文學以言立身，聲音節奏的「高下抗墜」、「反復進退」,文辭的「采色之華」,都是「意」、「氣」相御而建構的「聲色之美」.《石林詩話》卷上有這樣兩段議論：

王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發，然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如「含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃哀哀垂」,讀之初不
覺有對偶，至「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」,但見舒閑容與之態耳，而字字細考之，若經檃括權衡者，其用意亦深刻矣。

歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主，故其言多平易舒暢，律詩意所到處，雖語有不倫，亦不復問……然公詩好處豈專在此？如《崇徽公主手痕詩》「玉顏自
古為身累，肉食何人與國謀」,此自是兩段大議論，而抑揚曲折，發見於七字之中，婉麗雄勝，字字不失相對，雖昆體之工者，亦未易比。言意所會，要當如是，乃
為至到。

第一段話的關鍵處在於「意與言會，言隨意遣」,以「意」為主，則能以眼前景心中事為主脈一氣呵成，以所要表述的意義情感為主線一脈貫穿，如此，則平仄
對偶巧辭麗字等文體形式能與「意」融為一體，而形成「渾然天成」的審美形式。第二段話的關鍵處在於「專以氣格為主」,以「氣格」統領文體形式，則語言不暇
刻琢，造語順暢流利，而西昆體詩人專以湊韻字、造新詞、鑲嵌典故、安排麗辭為能事，不免抉刻造作。這兩段議論都強調了「以意為主」、「以氣貫注」的文學
觀，主張「意與言會，言隨意遣」的文體形式的審美建構。

同時，漢語文體形式又是建立在中國傳統的語言觀之上。中國傳統的語言觀是「從倫理情感和內容意義方面去追索語言的本質」,所以有「言為心聲」、「語之
所貴者意也」等幾成共識性的說法，所以習慣於把眼光盯在語言的意義結構上，而形成「神攝」語言觀。申小龍指出，如果說西方語法是以形攝神，那麼漢語語法則
以神統形，從而形成古人「文以意為主」、「意在筆先」、「以意役法」、「言授於意」、「篇無定句，句無定字」、「系於意，不系於文」、「意能遣辭，辭不能
成意」、「取形不如取神，用事不若用意」的文辭觀〔29〕（P76）.這種文辭觀受到哲學上言意之辨的影響。傳統哲學關於「言盡意」、「言不盡意」的觀點
都表達了一種綜合「妙不可言」與「玄妙之言」以達意的理論指向。王弼在此基礎上建構了言、象、意的完整理論：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。……故言者所以明象，得象而忘
言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以盡意，而象可忘也。

在《莊子》中，「道」是神秘的、絕去蹊徑、不可達至的；而王弼通過言、象、意的層級關系，指出了一條由「意以象盡」、「象以言著」的達「意」路徑。言
意之辨在凸顯語言的局限性的同時張揚了一種特殊的語言自覺，並揭示了用文學語言去追蹤不可言說的領域的潛在可能性。在這種語言哲學背景下，漢語文體形式指
向「文以逮意」的審美建構，它致力於用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創造非語詞的境界，它擯棄了哲學中「得意而忘言」的觀點，強調言意的一體性關
系。關於這一點，現代學者黃子平分析說：

文學語言，不是用來撈魚的網，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學語言不是「意義」的衣服，它是「意思」的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是「意
義」歇息打尖的客棧，而是「意思」安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到「意義」的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。

所以，漢語文體形式不是簡單的載體和工具，而是與「意義」血肉相連。

形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外現為特定的形式，從這個意義上看，文學作品的文體形式是文學作品的本體顯現。同時，文學作品的
形式是一種寄寓著作家內在精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是「石料」本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已
注入了藝術家的創造與生氣，本身就是美的顯現。古人以「綺靡」論文，看到了文學的語言媒介的獨特性。魏晉時期有一個習常用語，就是所謂「博學善屬文」,
「屬文」的「屬」字，凸顯了文學敷陳藻採的技藝性質，但「語之所貴者意也」,所以「善屬文」,不僅凸顯文體形式的「自指功能」,更強調文體形式的意義建
構。

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㈦ 簡述周彥邦詞的藝術成就

周邦彥精通音律，曾創作不少新詞調。作品多寫閨情、羈旅，也有詠物之作。格律謹嚴，語言曲麗精雅，長調尤善鋪敘。為後來格律詞派詞人所宗。

作品在婉約詞人中長期被尊為「正宗」。舊時詞論稱他為「詞家之冠」或「詞中老杜」，是公認「負一代詞名」的詞人，在宋代影響甚大。有《清真居士集》，已佚，今存《片玉集》。

周邦彥詞的「集大成」，可以從三個方面來看，從詞的搜求、審定、考證方面來說，他有集成和創制的功勞；就其寫作功力之成就而言，他善於體悟言情，描繪工巧周至，又善於融化千人詩句，煉字妥帖工整；從創作風格來說，清真詞能集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人之成就而獨具特色。

他發展了柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦詞的柔婉、賀詞的艷麗，綜合形成自己善於勾勒，妙於剪裁，精巧工麗的典雅作風。

(7)天成語言藝術擴展閱讀

少年落魄不羈，後在太學讀書，宋神宗時因獻《汴京賦》為太學正。哲宗時任廬州教授、知溧水縣、國子主簿、秘書省正字。徽宗時仕途較坦盪，先後為校書郎、議禮避榆討、大晟府提舉，為朝廷制禮作樂。晚年知順昌府和處州、南京鴻慶宮提舉。

卒，贈宣奉大夫。他精通音律，創制不少新詞調，如《拜新月慢》、《荔支香近》、《玲瓏四犯》等。現存詞二百餘篇，多寫男女之情和離愁別恨，內容較為單薄，調子很低沉。

其詞承柳永而多有變化，市井氣少而宮廷氣多，詞風也比柳永更典雅含蓄，且長於鋪敘，善於熔鑄古人詩句，辭藻華美，音律和諧，具有渾厚、典麗、縝密的特色。

㈧ 劉天成是誰

1. 劉天成（1876—1904），字瑞亭，山西汾陽縣（今山西汾陽市）西陳家莊人。幼時酷愛讀書，清光緒二十七年（1901）入太原東語專修科學習，次年留學日本，畢業於宏文學院。回國後一直從事教育事業。民國際法20年（1931）任本縣教育局督學，同時任縣志籌備委員會委員。民國25年在汾陽縣修志局任職兼分纂，著手搜集整理地方誌文獻。著有《韞齋東游隨筆》、《汾陽地理》、《西陳家莊鄉土志》、《汾陽遺事》等。 2.劉天成 男，1962年10月出生，大學學歷，經濟師，現任安徽小劉食品股份公司董事長、總經理。1980年始從事瓜子炒制工作，創建了「小劉瓜子店」，1994年創辦「安徽小劉瓜子有限責任公司」。公司以生產經營瓜子等炒貨為主，立志以「創新美食文化、創造美好生活」為使命，成為食品行業的領導者之一。 3.劉天成 男，60歲，副教授。濟寧市周易研究會副會長。專業研究方向是文學語言，兼及現代遠距教學藝術。於5年前開始業余研讀《易經》，因驚異於書中深刻的辯證哲理而逐漸深入。為探其奧秘，讀了劉大鈞《周易概論》、台灣學者孫振聲《易經今譯》，進而攻讀清代宋書升《周易要義》，後又回溯精研《周易》原著至今。於3年前始將易理運用於文學語言結構和遠距教學流程中各相關因素相輔相成關系的研究，陸續在《現代遠距離教育》。台灣《中華文化學報》等刊物發表論文多篇。還將有以易理為導向的《現代遠距教學研究》一書在石油大學出版社出版。

㈨ 急需論文淺析《圍城》的語言藝術

論文淺析《圍城》的語言藝術

小說以他的生活道路為主線，揭示了作為那個時代的「先進的知識分子」的不那麼先進甚至還很迂腐和軟弱的普遍性存在。在這一過程中，對他的心理刻畫貫穿全篇。當戰爭的火葯味兒彌漫開來的時候，他先在十里洋場的上海，繼而來到湖南一個偏僻的鄉鎮，圍繞著生活、職業和婚姻戀愛等問題，進行著一場場勾心鬥角的傾軋和角逐。他置身於民族斗爭的風暴之外卻又始終處在個人斗爭的風暴中心，有時幸福著，有時混沌著，有時清醒一些，更多時候則在渾渾噩噩中幻滅。在三閭大學的人與人的戰爭，雖然不見硝煙，卻處處閃現著情場、名利場上的廝殺；雖然沒有肉體的傷亡，卻漸漸看到生活在蠶食著他的生存意識、操守和靈魂。在《圍城》中，主人公方鴻漸很少對自己的靈魂進行拷問，他的焦慮和思考只是停留在社會生活的表面，這不是他的問題，他只能想到那樣深。在《圍城》中，也有真誠的友誼、善良的願望的曇花一現，但這些在那個強大的舊社會壁壘面前，顯得多麼軟弱和無力。在那隨處都可以陷入「鳥籠」或「圍城」的人生道路上，哪裡是他這樣的「知識分子」的出路呢？
對方鴻漸心理刻畫的成功，在推動文本節奏和故事情節的同時，給人物命運的逐步揭示起到了起承轉合的作用，給「圍城」人物的敘事極大地展開提供了自然天成的鋪墊，使得小說的藝術結構趨於圓潤、完美。
②.對其他人物的心理刻畫
作者對其他人物大多採用了寥寥數筆就勾勒出人物的主要性格的方法，從不繁冗拖沓，這些人物有利地襯託了主要人物的性格和行為，給主要人物以足夠的刻畫和渲染空間。
作者透過方鴻漸的刻畫，集中反映了那個時代某些知識分子（主要是部分歐美留學生、大學教授等等）生活和心理的變遷沉浮。《圍城》對除方鴻漸的知識分子群體的心理刻畫雖然筆墨不多，但往往能起到凸顯人物內心最深藏的本質，在這些人物都想掩飾、深藏自己的過去、缺點時，心理刻畫這一方法就是最好的識破工具。
4.辨證統一的語言藝術結構
《圍城》的語言結構可謂嚴謹而圓潤，全書體現了語言藝術的辨證統一。三個無形的語言圓圈結構讓《圍城》的語言藝術自然天成、渾然一體。
①.美與丑的語言圓圈結構
《圍城》對人物外在美麗實則內心醜陋的逐層揭露，形成了第一個美與丑結合的語言圓圈結構。
「圍城」里的人物都是被認為先進的知識分子，海歸派，「博士」學位，「見識廣博」，有背景，有一定的人脈，家底至少殷實富足，作風正，准備回國大展拳腳，他們理應是被社會關注的焦點，所以他們都有寫在臉上的光彩和榮耀，這是美的。但是，從走下那條象徵激情和銳氣的船以後——實際上，他們的「圍城」生活在船上就已經開始了——他們身上的光環已經變暗變淡。走下「神壇 」之後，他們在讀者面前走馬燈似的出場，一次次地丑態畢現，又一次次的「從容」地故伎重演原來的「美」，就這樣逐漸完成了第一個語言敘述的圓圈結構。
這個圓圈結構的出現是必然的，絕不是偶然。為了揭示出「圍城」人物的真實病態，讓他們在自身設計的美麗之中，逐漸迷失自我或逐漸沉淪本性以後盡顯丑露，倒不是作者心狠手辣，理應是文本架構的需要。
②.大與小的語言圓圈結構
《圍城》對人物表面自大實則渺小的逐層揭露，形成了第二個大與小結合的語言圓圈結構。
「圍城」里的人物有接受過高等教育的背景，有頭銜，有人聘請去大學任教，有門當戶對的「血統」可以嫁娶，當然他們也很自大。這種自大，在他們演繹起來自然流暢，反而是方鴻漸最不習慣。他們喜歡誇大自己的一點見識和所謂的成果，在小規模的「公共場合」大談特談，絲毫不加掩飾。這種自大其實是他們內心的虛榮體現，他們的身份讓他們自大，習慣性的自大，虛妄的自大。讀者都看得出來，他們相互之間的心照不宣乃至勾心鬥角，實則顯示出了個體的渺小。
他們不在民族抗爭的中心與敵人斗爭，首先顯示了他們內心境界的小，這是他們故意的，也是和他們的身份不相契合的，一種畸形的中庸主義；他們在三閭大學這個偏僻、落後的地方使出渾身解數，為職稱、待遇、婚姻而不停地爭斗，再次顯示出了他們心胸的狹小；他們在生活、工作、婚姻等多個「圍城」里輾轉爭斗，最終都很難逃脫「圍城」的束縛，成了籠中鳥，成了那隻吃不到葡萄就說葡萄酸的狐狸，成了阿Q。
在人物表面的自大和自我的誇大背後實際上是他們個體作無謂和無奈的抗爭時的渺小，顯示了作為那個時代的知識分子對自身價值觀在經歷思考、懷疑之後的迷惘，這也正是第二個語言敘述結構所要表達和延展的主題。
③.喜與悲的語言圓圈結構
《圍城》對人物喜劇行為和悲劇性格的雙重性的逐層揭露，形成了第三個喜與悲結合的語言圓圈結構。
「圍城」里的人物多有令人俯仰的喜劇行為，這在他們具有外在的美和表面的自大之後，那些原本啼笑皆非的喜劇——更是鬧劇——就真正變得可悲起來。他們的悲劇性格帶有普遍性，是一種集體的「瘟疫」，在「圍城」里，他們相互遮掩卻要相互傳染，「共患難」還並不接受「凈化」，他們的悲劇結局在「圍城」還未築好的時候就早早地有了定論。人物表面的喜劇性在通過悲劇性格的透視之後，小說的主題也就有了更深的包孕性和普遍性。
這種雙重性的人物造像，在形成文本詼諧戲謔特色的同時，我們看到的反而是作者行文的沉重——並不是沒有魯迅的「悲其不幸，怒其不爭」——揭示一個嚴肅的主題，並一定都要洪鍾大呂之聲。像《圍城》這樣，一路的戲謔，一路的耳光拋灑，噼啪作響；一條大船滿載希望，一口喪鍾驚醒世人，「圍城」仍在。
《圍城》集中展示了錢鍾書心理諷刺的高超技巧，其對人物心理的細致刻畫，其深厚的藝術修養和語言駕馭功底，其人的睿智廣博至今仍讓人肅然其敬。辯證統一的、圓潤嚴謹的語言藝術結構讓整個作品變得無懈可擊。作品中大量的奇妙譬喻讓人深思，能讓人順手摘抄或在公眾里稍加發揮，翕然一笑之餘，總要感嘆「錢氏語言」的奧妙無極。
《圍城》並不僅僅是一部愛情小說，它的語言也不愛情物語。本文並不贊同如今女士們熱衷《圍城》的理由是能從中發現愛情與婚姻的厚黑學。它的內容是多方面的，它的主題和象徵理應是多層次的，它的語言藝術亦是多結構多建築的。
參考文獻
[1] 〔南北朝〕劉勰《文心雕龍·書記》，商務印書館，1996年.
[2] 魯迅《且介亭雜文集》，人民文學出版社，1994年.
[3] 〔瑞士〕榮格《論分析心理學與詩的關系》，王艾譯，陝西師范大學出版社，1987.
[4]司馬長風《中國新文學史》香港昭明出版社，1980年.